Fatalne strategije flanerizma: poetika filmskih likova Wima Wendersa

Autorica: Lamija Milišić

 

Ono što se dešava poseduje takvu prednost nad onim što mi mislimo, nad našim namerama, da ga mi nikada ne možemo dosegnuti i nikada upoznati njegov pravi izgled.

– Reiner Maria Rilke

 

Philip Winter[1], u neznan sat obasjan svjetlošću TV ekrana, zapisuje sljedeće misli: „Reklame za status quo. Iz svake slike isijava ista odvratna poruka. Neka vrsta hvalisavog prezira. Nijedna te slika ne ostavlja na miru, sve traže nešto od tebe (…)“[2].

Bruno[3] u neznan sat siječe filmsku traku i spaja je u petlju. Obasjan svjetlošću projektora, iznova i iznova sluša kolažnu parolu – „brutalnost, akcija, seks“ – riječi zatočene u limboidnu traku koju je netom prije načinio.

Petlja nije ništa drugo no na konačan način prikazana beskonačnost[4]. U ovom konkretnom slučaju je bitno reći da je njen tvorac filmski lik Wima Wendersa, dakle jamačno poseban soj posvećenog putnika, primoran prenoćiti u ruralnom kinu koje vjerovatno već dugo ne postoji u gotovo ničijem sjećanju. Stupivši u taj izbrisani prostor, Bruno osjeća da vrijeme stoji. Stoga pravi trenutno jedini mogući plan bijega – petlju – od konačnosti u kojoj se obreo čini beskonačnost. Sada se vrijeme, iznova i iznova, sapliće o svoju nogavicu i Bruno ga, zadovoljno tup, posmatra. Petlja nema kraja baš kao što ni čovjek-putnik nema odredište. Petlja ne može biti status quo jer se stalno kreće. Petlja ne traži ništa.

 

***

„Alice in der Staedten“ (1974)

 

Mogućnost filma 

„Ovo moram reći o pričama: one su ogroman, nemoguć paradoks! U potpunosti ih odbacujem, jer priče samo iznose laži, ništa osim laži, a najveća među njima jesu poveznice koje zapravo ne postoje.“ – govori Wim Wenders u eseju „Impossible Stories“, ali zaključuje – „Opet, naša potreba za ovim lažima je tolika da je uzaludno boriti se protiv njih nizanjem slika nepovezanih pričom – nepovezanih lažnošću priče. Priče su nemoguće, ali nemoguće je živjeti bez njih.“[5]

Jednom je prilikom govorio o „Im Lauf der Zeit“/ „Kings of the Road“ (1976) i poteškoćama koje je imao da film (čemu uopće nije vidio potrebu) privede kraju. Čini se da je sam film poprimio sudbinu svojih likova: zahvaćene u beskonačno lutanje, filmske slike prilagodile su svoju formu i ritam životu na cesti. Wenders ih je uspio osloboditi od laži, no na kraju ga je sustigla ta fatalna strategija priče: Bruno i Robert ne prestaju putovati, samo se njihove rute opraštaju jedna od druge i tako se petlji staje u kraj. Ostaje priča o petlji, sjećanje o petlji. Slici, iščezloj iz stvarnosti, se stalo u kraj.

U spomenutom eseju Wenders dijeli svoje filmove u dvije kategorije. Kategoriji A pripadaju filmovi sa scenarijem i oni rađeni prema književnim djelima – svi u boji. Kategoriji B pripadaju filmovi bez scenarija – svi crno-bijeli. A i B bave se u biti istim temama. Ne samo da su filmovi u obje kategorije žanrovski odredivi kao road movies, već u većini njih možemo prepoznati taj motiv odnosa slike i priče. Primjera radi, jedna od tematika filma „Im Lauf der Zeit“ (koju sam prethodno opisala), o odnosu priče/sjećanja i slike, pojavljuje se neposredno u jednoj od replika pred kraj drugog dijela „Until the End of The World“ (1991). Kada uviđa da kamera za slijepce ne može prenijeti signale o fotografiji u um slijepe osobe, jedan od likova shvaća da je tomu razlog razlika između čina gledanja i čina sjećanja. Dok ponovo promatra fotografiju, ona je za njega sjećanje o trenutku kad je uslikana pa se njegovi neuronski signali razlikuju od onih kada je gledao ljude prije nego ih je fotografisao.

„Im Lauf der Zeit“ (1976)

 

Međutim, to nije zaključak drugog dijela „Until the End of the World“. Nakon neuspjelog eksperimenta s kamerom za slijepce, glavna junakinja Claire govori: „Čitav ovaj put – za ništa.“ – rečenicu koja zapravo odaje narav svih Wendersovih filmova ceste, rečenicu koja se lako može primijeniti i na putovanje Brune i Roberta („Im Lauf der Zeit“) , Philipa i Alice („Alice in der Staedten“), Wilhelma Meistera („Falsche Bewegung“), Jonathana Zimmermanna („The American Friend“) i tako dalje. Čak se i Travis Henderson u „Paris, Texas“ (1994) na koncu filma vratio u svoj auto i nastavio put, jednako beznadežan, bez obzira na jednu dobru stvar koju je uradio bez pretenzija za iskupljenje. Svi spomenuti Wendersovi likovi odani su ideji vječnog kretanja, jer samo kretanje drži korak sa mijenama stvarnosti, sve ostalo su refleksije, priče, distance i stoga – laži.

Ove godine je Wim Wenders dobitnik Počasnog Srca Sarajeva na Sarajevo Film Festivalu, a simptomatično je da je slogan prvog SFF-a 1993. godine bio upravo referenca na „Until the end of the World“ – „Poslije kraja svijeta“. Kada Claire na početku filma pitaju gdje je bila i gdje se zaputila, ona odgovara da je putovala svugdje, i vraćala se nazad. Tokom filma se vrlo često nalazi u situaciji kad putuje a ne zna tačno gdje. To je putovanje do kraja svijeta.

Wenders u „Impossible Stories“ naglašava da su likovi/glumci u crno-bijelim filmovima, bez scenarija, glumili sami sebe, a da su u filmovima sa scenarijem glumili već napisane likove, činioce jedne filmske priče. Kategorije A i B razlikuje upravo to pitanje priče kao faktora laži unutar istinosne sekvence filmskih slika, i to u pogledu građenja filmskih likova, prostora, i njihovog međusobnog odnosa. Mislim da sve Wendersove ljude-putnike povezuje figura flaneura (Walter Benjamin), a  da njihovim putovanjem rukovode fatalne strategije (J. Baudrillard). Iskušajmo ovu misao.

 

Flanerizam ili estetika kretanja

Flaneur je antikapitalistički lik, što će reći da njegov koncept življenja ima smisla i dobija svoju punu snagu jedino u opoziciji s kapitalizmom. Kada je Walter Benjamin (u djelu The Arcades Project) skovao i definirao pojam flanerizma, flaneura je opisao kao „neinvolviranog no visoko perciptivnog buržujskog diletanta“, dakle „[o]n je promatrač, u opreci s obrascima ponašanja svih ostalih ljudi na ulici u kapitalističkom društvu: koji ili žure ili kupuju“[6].

Dok Philip Winter gleda američki „The Late Late Show“, Wenders ga smješta u hotelsku sobu, tranzitni prostor, prostor u kom će svi njegovi tragovi nakon check outa biti izbrisani. Dakle, dok gleda „The Late Late Show“, Philip govori o neljudskoj naravi televizije, koja moć slike koristi isključivo u reklamne svrhe. Kapitalističko unaprjeđenje izuma reklame takvo je da vrši gotovo blasfemiju slike. Slika više nije izravno iskustvo prisutnosti vanjskog svijeta, ona je reklama za nešto što je odsutno, ona je znak, ona je prikrivena priča. Budući da je „Alice in der Staedten“ Wendersov film tipa B, film je lišen scenarija i utoliko iskustvo putovanja gledatelju intenzivnije, jer poenta nije u otkrivanju priče-cilja tog putovanja. Naime, sve vrijeme znamo za čim/kim Philip i Alice tragaju, no ono što nas više zanima, u čemu otkrivamo mogućnost novog iskustva, jeste njihovo putovanje, koje sluti da je samo sebi postalo cilj.

„Der Himmel ueber Berlin“ (1987)

 

U „Alice in der Staedten“, kao i u, recimo „Im Lauf der Zeit“ ili „Der Himmel ueber Berlin“, manjak scenarija za posljedicu ima replike likova koje eksplicitno govore o temi kojom se film bavi, time postajući vodilja filmskim slikama. Na primjer, Philip nekad u toku prve polovine filma govori kako „slike imaju veze sa dokazima“ i da stoga ima spisateljsku blokadu – a sama fotografija kuće Aliceine bake kasnije će se pokazati kao dokaz/putokaz. Nadalje, kada se igraju „vješala“, Alice izgubi u igri jer nije odgonetnula riječ „Traum“/“san“, za koju kaže da kao riječ „ne vrijedi“, da vrijedi samo ono što stvarno postoji. Nekad kasnije, Alice pita Philipa šta je sanjao, i on joj kaže da će joj kasnije ispričati – tako da film indirektno, ovim i srodnim replikama, sugerira srastanje likova u zajednički svjetonazor u toku putovanja. Tomu svjedoči i kultna scena u kojoj Alice fotografiše Philipa, te se potom odraz njenog lica preklapa sa slikom njegovog. „U modernom gradu tijela postaju slike, fragmentirane i reflektirane u metafori ‘jasnog pogleda’. Utjelovljuju, dakle, nepodnošljivu zavodljivost slike u koju je nemoguće ući, no kojoj se nemoguće izmaknuti.“[7]

Wendersovi putnici uživaju u flanerizmu utoliko što grade estetiku pogleda i kretanja. Naravno, estetika pogleda uvelike se podudara s naravi filma (mogla bi se čak uzeti kao njegova, doduše nedorečena, definicija). Da Wendersovi filmovi propituju mogućnosti ove estetike jasno je ne samo iz činjenice da su gotovo svi njegovi likovi „ljudi s kamerom“, već i da mu je najčešća tačka fokalizacije pogled kroz auto/prevozno sredstvo u pokretu, kroz prijenosnu kameru/fotoaparat, kroz dalekozor i tako dalje. „Flaneur je tako aristokrat gomile, savršen gledatelj, nestrastveni promatrač koji u rasapu čovjeka u velikome gradu zadržava pravo na nerad, lijenost, slobodno i razonodno vrijeme (…)“ – čime se često odaje besciljnom kretanju, ne uređujući prostor grada u memorijske slike, već bivajući prisutnim u tom prostoru jedino lutanjem, jedino razonodom, jedino snom.

Naravno, kada govorimo o prostoru grada u kom flaneur obitava, neizbježno je spomenuti „Der Himmel ueber Berlin“ / „Wings of Desire“ (1987). Wenders je put do ideje o filmu opisao u jednom od svojih eseja, „An attempted description of an indescribable film“. Sam treatment za ovaj film razvoj je misli o potrebi postavljanja pitanja: „Kako živjeti?“ – i Berlina kao grada koji predstavlja, zapravo, čitav svijet. „Moja priča ne govori o Berlinu,/zato što se tamo dešava/već zato što se nije mogla desiti nigdje drugdje.“[8] Budući da želi da obuhvati sadašnjost svijeta, sadašnjost Berlina, potrebno je da slika Berlina u filmu bude bremenita njegovom historijom. Stoga odabire da se priča o Berlinu ispriča iz perspektive anđela, koji će moći svo to vrijeme i taj prostor suvislo pojmiti. Damiel se kao flaneur ostvaruje upravo u tom lutanju kroz Berlin, lutanju kroz svijet ljudi kao, zapravo, jedinoj logici kretanja koju anđeo može artikulisati u ljudskom svijetu. No, u „Der Himmel ueber Berlin“ se pojavljuje još jedan flaneur, a to je naravno lik glumca kog igra Peter Falk – njega neizbježno, i naravno nimalo slučajno, prepoznajemo kao lik detektiva iz kultne serije „Columbo“[9].

„Der Himmel ueber Berlin“ je specifičan po smjeni subjektivnog i objektivnog kadra. Na primjer, jedna od scena u biblioteci započinje kadrom koji se kreće kroz biblioteku i simulira subjektivan pogled, da bi potom promijenio perspektivu i otkrio da nema tog „subjekta“ koji promatra, da se zapravo radi o objektivnom kadru koji luta. Time se sugeriše perspektiva anđela, čiji je pogled besmrtan, dakle bezvremen, dakle objektivan. To je pogled flaneura.

Mada se sam flaneur javlja kao figura individualca, mada je „[f]lanerizam, svojevrstan poziv na negiranje svijeta svojom individualnošću“[10], to opet ne znači onu individualnost koja bi sebe stavila u centar svijeta. Dapače, taj individualac nastaje u gomili, on se pita šta je svijet bez centra, bez orijentira koji nameće društvena/kapitalistička agenda. Utoliko on zapravo teži objektivnosti pogleda. Iz tog razloga Wendersovi likovi često pribjegavaju snovima, kao bujici slika koje nisu podložne njihovoj volji i stoga su na tragu objektivnog – doživljavaju se više u pogledu potencijalne moći slike, nego kao fragmenti sjećanja. Neprestano vireći niz rub pod kojim teče ta bujica slika, likovi Wima Wendersa predaju se fatalnoj strategiji flanerizma.

 

„Paris, Texas“ (1984)

 

Fatalne strategije ili radikalna posljedica mišljenja

Kad je Jonathan Zimmermann[11] sišao u podzemlje, teško je reći da li je na umu imao ubistvo. Spazio je metu vozeći se metroom, a potom sklopio oči u nadi da će je izgubiti iz vida. Nakon obračuna na stepenicama, pritisnuo je ranu na čelu i nastavio usnulo teturati hodnicima. Razlog njegovog putovanja metroom imao je jasan cilj, no Jonathan Zimmermann odlučio se za slobodu. Budući da mu je bila izvan domašaja, usnio ju je – i tako na javi kobno skončao svoje putovanje.

U jednom intervjuu u kom je učestvovao sa Wendersom, Peter Handke je rekao da je ključ njegovog scenarija Falsche Bewegung u napetosti između života glavnog junaka i tuđih uslova koji mu se iznova nameću. Utoliko se Wilhelm Meister[12] na koncu filma pita kako da živi svoj život – da li je napravio neki „pogrešan potez“, gotovo sluteći da bi jedan takav mogao imati fatalne posljedice.

Wendersov stav o lažnosti priča i teorija o fatalnim strategijama Jeana Baudrillarda su zapravo vrlo srodne ideje. „[M]i obično razrešavamo stvari samo pomoću priča ili pomoću psihologije“[13] – navodi Baudrillard kako bi objasnio svoju ideju o fatalnim strategijama koje ljudskom životu daju smisao, i nastavlja – „Mi bismo voleli da postoji slučaj, da postoji besmisao, dakle, nevinost, da se bogovi i dalje kockaju sa svetom, ali mi više volimo da svuda bude suverenost, svirepost, fatalna povezanost, mi više volimo da događaji budu radikalna posledica mišljenja. (…) Ja jednostavno verujem da mi iznad svega najviše volimo fatalnu povezanost.“[14]

Dakle, draga mi je sloboda, ali još mi je draža sudbina, jer sudbina ima smisla. Iako je sudbina činjenično nemoguća, bez nje je nemoguće živjeti jer – sudbina nudi perspektivu, tačku gledanja, stvari počinju da znače, svijet počinje otkrivati svoje značenje samo za mene. Za mene, pojedinca, a ja sam sad centar tog svijeta. Kao centar, ja sam statičan, a stvari oko mene su u pokretu. Ja trpim svoju sudbinu, to je san o blaženoj pasivnosti. Ja nikad ne lutam, jer ja sam centar, a svijet oko mene ponekad luta, ali sve se to na kraju otkrije kao sudbinska kauzalnost, fatalna povezanost koju sam racionalno promislio. Naravno, sve je tako osim ako sam lik u filmu Wima Wendersa. Jer njegovi likovi su (kao da ovo nije već dovoljno puta u ovom tekstu naglašeno) uvijek u pokretu.

Međutim, i Wendersov flaneur razvija jedan oblik fatalizma, jer vječno putovanje put je proklet vječnim odgađanjem susreta s individualnim. A individualno ga neprestano vreba, kao što vreba i flaneura koji se izdvaja iz mase tako što se u nju stapa, istovremeno sebe afirmirajući i negirajući kao centar zbivanja. Ko je flaneur kada prestane lutati? Možda je najbolji primjer fatalistički nastrojenog Wendersovog lika Travis Henderson („Paris, Texas“). Na početku filma susrećemo ga u pustinji, i posmatramo njegove pokušaje bijega od brata. Travis djeluje opsjednut koračanjem, opsjednut kretanjem. Na tračnicama ga Walt pita: „Gdje ideš? Tamo nema ničega.“, i Travis gleda u daljinu nijem i odsutan, ne marivši za odredište, opsjednut ciljem koji je unaprijed izgubio. Iz njega ne izlazi niti jedna riječ. Kada i počne govoriti, riječi kao da ga uvlače natrag u civilizaciju, natrag u dom, u prošlost, u statičnost – on se nakratko odriče puta. Sjećanja se u filmu prikazuju isključivo putem slika, porodičnih videa i slično. Jedino pred kraj filma – Travis govori. I riječi tada služe da odvoje Jane i Huntera od njegovog puta. Putu pripadaju samo slike, a priča je smislena jedino onima koji stoje. Stoga Jane i Hunter ostaju u hotelskoj sobi, a Travis se vraća ponovo na cestu, i gledajući film, mi osjećamo da Travis nema druge sudbine do života na cesti. Jer, kada je pokušao stati, manično je sumnjao da se Jane kreće i nije joj mogao to dozvoliti jer se on zbog nje odrekao kretanja. Stoga Travis na koncu otkriva da će izbjeći nasilje jedino kretanjem. Uhvatit će sebe u petlju. Zar to nije fatalna strategija jednog lutalice?

„Tajnost strategije se sastoji u ovome: objekt ne veruje u sopstvenu želju, objekt nema želju. On ne veruje da njemu bilo šta pripada, i on se ne zanosi utvarom ponovnog prisvajanja (reapropriacije) i osamostaljivanja (…) On sam je ogledalo. On je taj koji upućuje subjekt na njegovu smrtnu prozirnost.“[15] Na sličan način ljudi-putnici postaju bljeđi i bljeđi, gotovo prozirni. Motiv miješanja odraza njihovih lica, koji sam već spomenula u slučaju Philipa i Alice, pojavljuje se i sa Travisom i Jane. Wendersovi likovi zrcale se jedni u drugima, ostavljaju nejasne tragove sebe, izgubivši gotovo svaku želju osim one za putovanjem.

 

***

Falsche Bewegung“ (1975)

 

Ako se osvrne na filmove koje sam u prethodnim redovima spomenula, vidljivo je da se flanerizam u Wendersovim filmovima sa i bez scenarija na koncu ostvaruje u svojoj fatalnoj strategiji lutanja. Filmovi sa scenarijem ipak vrše pritisak na priču koju kao gledatelji nastojimo otkriti. Na primjer, pitamo se ko je zapravo gospodin Ripley u „Der amerikanische Freund“ i nastojimo razmrsiti čvor u koji se Jonathan zapleo. Čini nam se da ćemo tako riješiti pitanje Jonathanovog puta. Sličan je slučaj u „Paris, Texas“ – mislimo da će se sve razriješiti nakon što saznamo priču o Travisu i Jane, a te se priče Travis zapravo odriče i okreće tijelo ka cesti. U filmovima bez scenarija, priču već znamo, kao što na primjer znamo razloge putovanja Philipa i Alice. Nešto je drugačiji „Im Lauf der Zeit“, koji nam daje obećanje o mogućnosti puta bez kraja. Sve u svemu, svaki od filmova u obje kategorije razvija likove kroz figuru flaneura, vječnog lutalice. Budući da luta, on se opire priči, i biva odan slici. Slika je dokaz o postojanju, kao što kaže Philip Winter. Lutanje znači opiranje ne samo linearnom narativu, već opiranje pripovjedačkoj distanci koja promišlja unazad; lutanje uvijek ide u svim smjerovima, ono ne promišlja nad prošlošću, ono se uvijek nanovo artikulira, obnavlja i time ostaje vjerno iskustvu slike – iskustvu direktnog viđenja, direktnog življenja. Lutanje ne pravi raspored i ne zanima ga brzina kretanja – tako ni Wendersovi likovi ne vole, ne mogu ili bezuspješno  putuju avionom (Travis, Philip, Claire,…).

Svi ti likovi nemaju agendu po kojoj osmišljavaju svoje putovanje, jer osim putovanja ne postoji ništa drugo – u trenutku kad dođu do tog saznanja, oni shvataju da su postali fatalisti, lutalice pobijeđeni u vlastitoj igri.

 

„Until the end of the World“ (1991)

 

[1] Alice in der Staedten / Alice in the Cities (1974)

[2] S engleskog prevela L.M. „Commercials for the status quo. Every image radiates the same disgusting and nauseated message. A kind of boastful contempt. Not one image leaves you in peace, they all want something from you (…)“.

[3] Im Lauf der Zeit / Kings of the Road (1976)

[4] Parafraza iz knjige Goedel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, Douglasa Hofstadtera.

[5] S engleskog prevela L.M. „I have to say about stories: they are one huge, impossible paradox! I totally reject stories, because for me they only bring out lies, nothing but lies, and the biggest lie is that they show coherence where there is none. Then again, our need for these lies is so consuming that it’s completely pointless to fight them and to put together a sequence of images without a story – without the lie of a story. Stories are impossible, but it’s impossible to live without them.“ – u: W. Wenders, The Logic of Images. Essays and Conversations, Faber and Faber Limited, London, 1991. Str. 59.

[6] S. Kalčić, „Flanerizam kao performativna metoda i motiv u suvremenoj umjetnosti“, u: Život umjetnosti : časopis o modernoj i suvremenoj umjetnosti i arhitekturi, Vol. 92 No. 1, 2013. Str. 79.

[7] Ibid., str. 80.

[8] Prevela s engleskog L.M. „My story isn’t about Berlin/because its set there,/but because it couldn’t be set anywhere else.“ – u: W. Wenders, The Logic of Images. Essays and Conversations, Faber and Faber Limited, London, 1991. Str. 74.

[9] O flaneuru i figuri detektiva u Wendersovim filmovima više u: M.T. Desiderio, Wandering: Seeing the Cinema of Wim Wenders through Cultural Theory and Naturalized Phenomenology, 2011. Dostupno na: https://scholarshare.temple.edu/handle/20.500.12613/1082

[10] S. Kalčić, „Flanerizam kao performativna metoda i motiv u suvremenoj umjetnosti“, u: Život umjetnosti : časopis o modernoj i suvremenoj umjetnosti i arhitekturi, Vol. 92 No. 1, 2013. Str. 78.

[11] „Der amerikanische Freund“ / „The American Friend“ (1977)

[12] „Falsche Bewegung“ / „The Wrong Move“ (1975)

[13] Ž. Bodrijar, Fatalne strategije, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991. Str. 134.

[14] Ibid., str. 135.

[15] Ibid., str. 99.