Hamlet: u potrazi za Horacijom

Autorica: Šejla Džindo

 

„…On je sputan mrežom podlosti u pokvarenom društvu. On vidi sav užas toga društva i zgraža se na laž i nakaznost u njemu. On je sanjar samo toliko što mašta o drugim, boljim ljudskim odnosima i što vjeruje u čovjeka, vidi u njemu neiscrpne snage i visoko ga cijeni…“ – piše o liku Šekspirovog Hamleta Josip Trbarina u predgovoru vlastitog prevoda djela za Biblioteku Dani iz 2004. godine. Svevremenost i trajanje Šekspirovih likova, kao i motiva tekstova, dokazuje pozorišni reditelj, pisac i novinar Zlatko Paković. Nakon „Othella: nezakonita liturgija“ (Zadar, 2017)  i „Julija Cezara“ (Bitolj, 2018) treći komad kojeg Paković postavlja na scenu, u saradnji s tuzlanskim ansamblom, jeste upravo „Hamlet“.

Pakovićev lajtmotiv je istina, te vođen tezom da „ćutati znači lagati“, on ne umije postaviti predstavu koja nije relevantna i koja neće krvnički skinuti fabrikovanu društvenu ideju s ciljem monopola nad mnijenjem do gole istine. To će potvrditi i prvi Pakovićev tekst (nastao u saradnji s ansamblom) postavljen u Tuzli – predstava „Crkva bosanska“ (2019) koja beskompromisno kritikuje količinu moći kojom raspolaže i koju zloupotrebljava vjerska zajednica za zadovoljenje vlastitih potreba. Kritičar Mladen Bićanić tačno i konkretno takav pozorišni postupak naziva „teatrom pobune protiv dogme“. Nedvosmislena je poruka mrtvih Bosanaca koji ustaju u predstavi, od pisaca do narodnih heroja, kako „istina je jedina religija među ljudima“. Neki od naziva ostalih Pakovićevih predstava će i bez kratkog sadržaja potvrditi težnju ka dokazivanju pomenute replike: “Ubiti Zorana Đinđića” (Novi Sad, 2012), “Krleža ili što su nama zastave i što smo mi zastavama, da tako za njima plačemo” (Zagreb, 2018), „Srebrenica: kad mi ubijeni ustanemo“ (Beograd, 2020)…

Stoga, iz opusa nužno proizilazi zadatak „Hamleta“ u režiji i dramatizaciji Zlatka Pakovića. Nevjerovatno tačnim skraćivanjem teksta, brzim prelaskom na scene koje nemaju jasnog početka ili kraja, kompresovanjem likova ili izbacivanjem, kao što su primjer Rosenkrantz i Guildenstern koji preuzimaju uloge pozorišnih glumaca i bivaju srednja vrijednost oličenja ideje i funkcije sluga na dvoru; postiže se zaista suštinski dosljedno, a opet aktuelno uspješno igranje Šekspira. Čak i uvijek divna kostimografija Vesne Teodosić, korištenjem palete boja originalnog perioda u kojem je radnja „Hamleta“, funkcioniše kao potreban balans između hommagea djelu i nove kreacije. Jednostavnost svjetla, koje se u skoro istom intenzitetu smjenjuje na sceni i u sali za publiku, daje dodatni akcenat na važnost svrhe same radnje.

Odgovornost tumačenja svjetskog klasika preuzeo je stalni tuzlanski ansambl: Elvis Jahić kao Hamlet, Adnan Omerović – kralj Klaudije, Ivana Perkunić Mešalić – kraljica Gertruda, direktor Mirza Ćatibušić – Laert, Siniša Udovičić – grobar, Milenko Iliktarević – duh kralja Hamleta; te mladi vanjski saradnici: Irfan Kasumović – Polonije, Jasmina Ibrahimović – Ofelija, Armin Filipović – Rosencrantz i Elmir Krivalić – Guildenstern.

Posebnost postavljanja ove predstave se ogleda i u „duploj režiji“. Kao metainformacija da se u izvođenju krije nužnost kognitivnog angažmana publike u takvoj mjeri da se može nazvati svjedočenjem zločinu nad čovječnosti, nalaze se dvije pozicije, jedna nasuprot drugoj, za gledaoce – kvazikamerne stolice na sceni, tik iznad glumačkih pozicija, te klasično gledalište u sali.

Hamlet bez kosmičke ravnoteže

Da bi Hamlet bio u službi istine (ili primjera kako Danska iz 17og stoljeća nije jedina zemlja u kojoj se organizovano skriva trulež), potrebno je pristupiti prilagodbi fabule ka suštini trenutnog problema, što Paković vrši na sličan način kojem su pribjegli Heiner Miller s „Hamletmašinom“ i Ivo Brešan s „Predstavom Hamlet u selu Mrduša donja“ – bez uspostavljanja kosmičke ravnoteže i bez ostvarivanja osvete. U izvornom tekstu, kraljević Hamlet uspijeva ispuniti zadatak i/ili želju duha svoga oca kralja da ubistvom njegovog brata osveti njegovu smrt, nalog „s one strane“ skoro iste težine i svetosti kao nalog antičkih bogova, čime će svrgnuti pokvarenu vlast amidže Kaludija, automatski ustupajući prostor novoj, potencijalnoj boljoj i pravednijoj vlasti.

Međutim, u Pakovićevom slučaju, smisao predstave se ogleda u njenom najvećem odstupanju od originalnog teksta i to u rediteljski odlično odmjerenom ključnom trenutku. Laert, sin pokojnog sluge Polonija, po naređenjima kralja i iz vlasitite mržnje prema Hamletu, ubija ga nad Ofelijinim grobom, a onda i sam umire od kraljevog noža. Bratoubica Klaudije, kojeg stilski odmjereno hladno igra Omerović, i Hamletova majka Gertruda, manično-simpatična Perkunić Mešalić ostanu stajati ponosno pred mrtvim tijelima, pričajući o nastavku potomstva gradeći vlast nad zločinom sebičnih pokolja. Prevareno očekivanje uredno ispisuje bolnu sliku pasivnosti društva, većinske spremnosti na službu zločincima i krvlju natopljene stolice manjinske vladajuće elite.

Hamlet je postavljen na scenu samo da dokaže kako taj općepoznati Hamlet više nije moguć – on umire bez osvete i kosmičkog plana obnove svijeta, moć pokvarene vlasti se potvrđuje i društvo koje počiva na lažima slavi trijumf nad pojedincem koji se bori za istinu.

Životna opasnost za one koji su iskreni

Uvijek dominantni i angažovani glumac Elvis Jahić odlučno ulazi u najdublje dijelove Hamleta, praveći razliku između svjesne igre ludila rezervisanog za dvorske sljedbenike i realnog, emotivnog kolapsa; čime iskreno predstavlja reakcije čovjeka suočenog s nepravdom. Izostanak Horacija, Hamletovog najboljeg prijatelja i glavnog saradnika u raskrinkavanju Klaudijeve tajne, otežavajući je faktor samom Hamletu i naglašava poziciju usamljenosti osobe koja je spremna boriti se za istinu. Odgovornost pomoći je prebačena na publiku kada im se obespravljeni Hamlet obraća s posljednjom nadom: „…ma koliko vi nemali povjerenja u sebe, ma koliko imali loše mišljenje o sebi, siguran sam da je među vama makar jedan pošten i hrabar čovjek, onaj zbog kojeg mogu istrpjeti postojanje deset hiljada nepoštenih i kukavica…“ U tim specifičnim porukama publici, skoro pa prelamanjima četvrtog zida, krije se simbolika stvarnog poziva na identifikaciju onog Horacija koji je spreman hrabro uprijeti prstom u moćnike i okriviti ih za zločine, koji nažalost, sada već djeluju u obliku javne tajne.

Ispisuje se prosta binarna opozicija u obliku onaj koji govori istinu – svi ostali. Sukob Hamleta sa lažljivim slugama najviše se ističe u nevjerovatno zanimljivim, realnim i profesionalno odrađenim scenama borbe s Ćatibušićevim Laertom koji uspostavlja osobinu lika uspješno koristeći proksemiku i prodoran glas; te u smrtnom sukobu sa Rosencrantzom i Guildensternom. Mladi Filipović je energičan, predan zadatku i odrađuje ga vrlo dobro, a Krivalić, koji nije stalni član tuzlanskog ansambla, pored tuzlanske predstave „Kreketanje“, ponovo se uspješno pojavljuje kao glasovno i fizičko osvježenje na sceni sa spretnim kretnjama i prirodnim prelaskom u emocije.

Nakon poznatog ubistva špijuna Polonija, kojeg Kasumović potrebno „hinjski“ i bezobrazno iznosi na scenu čineći ga upečatljivim, scena verbalnog sukoba majke i Hamleta prikazana je emotivno nabijeno, skoro freudovski igrajući se s Edipovim kompleksom koji izvire neverbalno i odličan je primjer glumačkih sposobnosti tuzlanskog ansambla. Sebičnost emocije, iscrtavanje egomanijakalnosti koju izvedbom postiže Perkunić Mešalić, ističe manjak grižnje savjesti prisutan kod saučesnika u zločinu čime odlično korelira s Pakovićevom namjerom u tekstu.

Refleksija Hamletove samoće se može ogledati u ultimativnom tragičnom junaku, kolateralnoj šteti o koju se rikošetno očeše vlast. Lijepa Ofelija, kćerka Polonija i povremeni Hamletov ljubavni interes, nosi sudbinu drugog oblika borbe za istinom koja se manifestuje u društvenim odnosima. Čak i u situaciji kada se koristi kao sredstvo dvorske špijunaže nad Hamletovim riječima, Ofeliji se preko usana izmiču realne misli i emocije, čime biva predstavnikom „običnog“ građanstva, nezaprljanog ideologijom vlasti, a u isto vrijeme, čovjeka koji će nevin izludjeti. Njena pjesma neposredno nakon smrti oca i neposredno prije vlastitog samoubistva, elegija oštećenog uma i duše, izvedena a capella, biva posebnom „muzičkom“ intervencijom, s tim da u predstavi uopšte nema popratnih zvukova ili muzike. Iz sažaljenja, nikako iz poštovanja, Ofelija biva jedini, na sceni i u tekstu, sahranjen lik kao jedini dug kojeg je vlast spremna platiti – dug slučajno oštećenih. Njena sahrana je bolesno iskrena na sceni – biva položena u drvenom kovčegu ispod scene, prekrivena pravom zemljom.

U skladu s karakterom lika, Ibrahimović iznosi ulogu jednako iskreno, ljudski predano, glumački zrelo vlada snažnim emocijama i postiže zavidnu prirodnost na sceni koju je izazov uspostaviti sa Šekspirovim teatralno nastrojenim djelima.

Antiteza istine i vlasti

Svaka trula vlast zauzima božansku poziciju moralnog rasuđivanja prema mjeri vlastitog zadovoljstva relativizirajući istinu, gdje „dobro“ djelovanje je proporcionalno koristi koju uživaju tlačitelji. S druge strane, tlačeni, poput sluga Rosencrantza i Guildensterna, čiji životi ovise o kvaliteti poslušnosti, uglavnom pristaju na norme takvog poretka i odbacuju uopšte pitanje važnosti činjenične istine.

U „ubačenoj sceni“ susreta, kada Hamlet zatiče Klaudija na molitvi, stupaju u dijalog otvorenog priznanja nedjela, u čijem kontekstu publika poprima oblik svjedoka centralnog događaja. I upravo pored te necenzurisano, direktno i čiste savjesti izrečene istine, Klaudije je takav lik koji ima obraza stati na proscenij i održati monolog namijenen masi koja se svjesno autocenzuriše i pristaje na obmane s riječima: „Evo, pred vama, goloruk i bez pratnje, stoji, dakle, još jedan od ubica koje gledate svaki dan sa strahopoštovanjem! Od koga se milosti nadate?“

Situacija pristanka na prikrivanje činjenične istine (hladnokrvno ubistvo brata/kralja da bi se preuzela moćna pozicija i još hladnokrvnije metode prikrivanja zločina) jeste sudbina društva koju je prorekao Thomas Hobbes – samo „onu istinu koja nije protivna ničijoj koristi niti bilo čijem zadovoljstvu ljudi pozdravljaju“. Riješenje leži u poznatoj hamletovskoj metodi: organizaciji predstave „Mišolovka“ po stvarnim motivima ubistva njegovog oca, koja je njegov književni lik okrenula ka obrisima renesansnog čovjeka koji se želi činjenično uvjeriti u istinu, a ne samo puko vjerovati duhu. Zapravo, Paković ovom predstavom na isti način otkriva ono što vladajuća elita želi da cenzuriše. Njegov Hamlet, odan istini, kao i njegov Klaudije, odan lažima zarad moći i spreman skrivati najgnusnije zločine nad društvom, odista postoje u stvarnosti, samo izostaje većinski društveni pristanak na njihovo adekvatno isticanje, imenovanje, i najzad, izopćavanje.

Ova nova, pakovićevska „Mišolovka“ služi tvrdnji da teatar jeste inherentno politička umjetnost, kao što Hamlet nekoliko puta ponovi publici: „suština pozorišne umjetnosti je to da u zamku, u mišolovku, hvata zločine kojima je u datom režimu skriven trag, a na kojima se taj režim održava.“ Naposlijetku, u predstavi postoji samo jedan otvoreni kraj prebačen u ruke prisutne publike – da li će se negdje, među njima, zalomiti Horacio?

Autor fotografija Dario Matić  (Preuzeto uz dozvolu NP Tuzla)