Neproničan san – “To nikad nigdje nije bilo”

Premijera povodom 100 godina Narodnog pozorišta

Autorica: Lamija Milišić

 

N

egacija je jezički izum, potpuno strana fizičkoj stvarnosti. Ona nam omogućava prizvati ono odsutno usljed prisutnog kom svjedočimo. Činjenice uvijek jesu, a refleksija o njima govori o onom što nije. To nikad nigdje nije bilo. – rečenica je što se sastoji od negacije vremena, prostora i bivanja. Da li „to“ može biti referenca na bilo šta, ako ono „nije bilo“, „nikad“ i „nigdje“? Ako ova rečenica isključivo odriče stvarnost, a ništa o njoj ne tvrdi, kako je moguće da nam je bremenita značenjem – ili tačnije – da je smislena?

Ona u svakom slučaju zavisi od onog što negira i prikladan  je uvod u njome naslovljenu predstavu, rađenu po motivima romana „Istorija bolesti“ Tvrtka Kulenovića, kojom Narodno pozorište Sarajevo započinje obilježavanje stotinu godina svog postojanja. Prema tri negacije već spomenute u naslovnoj rečenici predstave mogu se uočiti i tri ključna problema dramatizacije (Darko Lukić) ovog postmodernog romana: anahroničnost radnje, fragmentiranost prostora i raspolučenost likova (i, uopće, radnje) između fakcije i fikcije.

Vrijeme i prostor se u romanu struktuiraju vođeni idejom artikulacije užasa stvarnosti putem književnih narativa – utoliko se stvarnosni linearni vrijeme i prostor fragmentiraju silom narativnog sižea. Režiserska (Dino Mustafić) rješenja ovog aspekta romana su u predstavi „To nikad nigdje nije bilo“ uspješno ostvarena na način da je procesijskim tipom dramskog sižea svaka scena prikazana kao stanica Tvrtkovog sjećanja, povezana ne samo prisutnošću Pisca, ostvarenog primarno u funkciji svjedoka, već i replikama povezanim po principu asocijativnosti sjećanja, čime se ta drama stanicapočinje listati u nekolicinu paralelnih tokova, u nekoj mjeri simulirajući postmoderni kolaž radnje.

Scenski prostor svoj potencijal otkriva kako predstava odmiče, no ne ispunjava ga do kraja. Fizička cjelovitost scene se dinamikom predmeta i kretnjama/koreografijom likova postepeno drobi gotovo invazivnim smjenjivanjem predmeta i prizora, što se pokazuje dobrim režiserskim rješenjem, budući da prati prirodu sjećanja i spomenutih asocijacija, koje Piscu i drugim likovima neprestano naviru. Za scenografiju predstave zaslužna je Mirna Ler, koja je sa Dinom Mustafićem radila na nizu predstava, uključujući i „Divlje meso“, „Osramoćeni“ – ali i „Sve se nekako preživi, osim smrti“, gdje se uočava sličan manir djelidbe scenskog prostora kako bi se mnoštvo radnji dešavalo simultano. Tu simultanost, koja je prisutna i u „To nikad nigdje nije bilo“, Mustafić koristi radi spomenute prirode sjećanja, i to na način da paralelnim radnjama na sceni sugeriše asocijativnu logiku memorije. Na taj način, likovi na sceni postaju sjene, komentari jedni drugima – kao što misao koja se sjeća upada u vlastitu sjenu.

Jedna od najupečatljivijih scena jeste prikaz ukopa Lidije (Vedrana Božinović), kada se u punini shvaća da je sve što je na sceni uprizoreno vjerno memoriji, a ne stvarnosti – vjerno priči, a ne činjenici. Sama predstava je i najavljena kao priča o gubitku, i dotična scena dobar je primjer te tematizacije praznine, gotovo napuštanja prisutnog zarad odsutnog. Spomenuto drobljenje prostora u ovoj sceni konačno daje predstavi prizvuk eksperimentalnog kog joj, obzirom na svjetonazor koji želi predstaviti, manjka. Režija se u tom smislu ne prepušta potpuno logici gubitka, logici sjećanja o izgubljenom, logici misli o praznini. Pojedinačna parčad zdrobljene scene služe više kao orijentiri u priči o gubitku, koja se želi ispričati i stoga ostati suvislom, a ne izgubiti se u gubitku koji tematizira. Dakle, dezintegracije prostora i vremena održavaju se na površini radnje da bi postigle ne poetiku nade, već smisla – ne ponirući u potentne dubine ranije spomenutih anahronija i fragmentiranosti. Ta poetika smisla odlikuje i „Istoriju bolesti“, gdje se smisao traži zrcaljenjem književnosti i stvarnosti. Međutim, ti odrazi u zrcalu, ili kako prof.dr. Edin Pobrić naziva taj fenomen – tekstovna apokalipsa[1] – zauvijek ostaju višeznačni – književnost ne daje konačni odgovor o smislu života, niti to pokušava (samo je život svojim kontekstima na to tjera). Radnja predstave „To nikad nigdje nije bilo“ ne prati poziciju glavnog lika u „Istoriji bolesti“, kao pisca koji „piše o ratu iz rata“. Priča o gubitku u ovoj predstavi ispričana je retrospektivno, sjećanja oživljavaju i ispunjavaju cijelu scenu, ali likove nikada u cijelosti ne obuzimaju. Retrospekcija omogućava smisao, i stoga odolijeva eksperimentalnim potencijalima adaptacije jednog postmodernog romana uopće. Ova režiserska odluka u konačnici je okrenuta ljudima koji se sjećaju, a ne samoj naravi sjećanja. Međutim, time se gubi i širina portretiranja likova – koju bi upotpunio bliži uvid u gubitak, bez spomenutih orijentira, a skloniji anahroniji i fragmentaciji prostora.

Poetika vremena u predstavi „To nikad nigdje nije bilo“ razvija se u nekoliko stadija. U početnoj sceni likovi izgovaraju imena ljudi preminulih u ratu (1992-1995), time potencirajući jasnu hronologiju događaja, činjeničan svjetonazor – oni izgovaraju činjenice o onima koje su izgubili, o onom što je nekad i negdje bilo. Potom nas replika/citat uvodi u novi stadij radnje: Kad zaspimo, ulazimo u san iz kojeg se budimo. Kad umremo, ući ćemo u san iz kojeg se nećemo probuditi. Ali i kad smo se rodili, ušli smo u san iz kojeg se nismo probudili.ne relativizirajući činjenice, već dovodeći ih u susret sa snom, koji po svojoj prirodi – nikad i nigdje ne biva. Predstava nadalje prati logiku asocijativnosti memorije i na planu vremena, oslanjajući se na srodnost sna i sjećanja u vidu izolacije proživljenog, koje se iz stvarnosti tako prenosi u priču, postižući isparčani, usnuli smisao. Fragmentiranost vremena je, s jedne strane, zavisna o fragmentiranosti prostora, ali i o ambivalentnosti replika likova/glumaca. U ovom aspektu predstava prati roman, ipak se ne iznoseći s motivom čovjeka koji se sjeća u cijelosti uspješno. Kao što je poznato, u romanu je glavni lik pisac Tvrtko Kulenović – kog bismo u pravilu trebali smatrati fiktivnim likom, iako je referenca na autora očita, čime se stvara trenje između fakcije i fikcije, zauvijek održavajući ambivalentnost likova kao stvarnih/fiktivnih, činjeničnih/imaginativnih.

Time dolazimo do trećeg aspekta predstave, spomenute raspolučenosti likova/radnje između fakcije i fikcije – odnosno do aspekta dramske replike u predstavi „To nikad nigdje nije bilo“. Prateći logiku gradnje likova kako su opisani u samom romanu, kao „skulpture u pokretu“, ti ljudi koji se sjećaju, usnuli ljudi koje na sceni posmatramo, komuniciraju jedni s drugima sporadično i uvijek u sceni udruženi kada jedan/na od njih pripovijeda neku ličnu uspomenu. Pri tom se njihov govor račva na govor likova u predstavi, odan dramskom fiktivnom svijetu, i govor glumaca na sceni, odan faktivnom svijetu. U tom smislu prijelaza između fiktivnog i faktivnog svijeta su glumačka rješenja zasnovana na opoziciji njihove interpretacije ranije spomenutih sjena, ili „skulptura u pokretu“ i ekskursa iz fiktivnog u faktivni svijet. Također, ta opozicija podrazumijeva i da glumci grade svoje likove na kolažno sastavljenim replikama (o čemu će biti riječi detaljnije u nastavku), što na prvi pogled otežava gradnju fiktivnog lika kao takvog, jer nije u potpunosti predan ni fiktivnom ni faktivnom svijetu. Odluka o ovakvoj gradnji dramskih likova nužna je u dramatizaciji romana kakav je „Istorija bolesti“, a kolažne replike su možda i najvrjedniji aspekt predstave, s kojima se glumački ansambl, u konačnici, uspješno iznio.

Opći je manir predstave da isprepliće, kolažno uvezuje, citate iz „Istorije bolesti“, citate Tvrtka Kulenovića uopće, citate iz pojedinih kritika/teorijskih tekstova o „Istoriji bolesti“, citate iz drugih književnih djela, replike likova i svjedočanstva glumaca koji ih tumače. Ova mreža referenci je toliko gusta da se uspješno sjedinjuje u usnulu bujicu sjećanja, čineći jedinstven dramski prostor. U tom smislu bi opet bila poželjnija smjelija dramska rješenja, budući da likovi ponekad replike izgovaraju gotovo deklarativno, a glumci svoja lična sjećanja afektivno, čime se stvara upadljiv kontrast između fiktivnog i faktivnog – narušavajući koherentnost figure čovjeka koji se sjeća. Ovo je posljedica spomenute režiserske odluke da se predstava fokusira na ljude koji se sjećaju uz korištenje orijentira koji tim uspomenama daju smisao, odnosno tačnije, ujedinjuju ih tematski u cjelovitu predstavu. Lična sjećanja priliv su faktivnog u predstavu, a afektivnost koja ih prati u sukobu je sa već izgrađenim „skulpturama u pokretu“. Faktivno je u ovom slučaju tačka povezivanja s publikom predstave – dijeljena sjećanja, slična sjećanja, potiču osjećaj zajedništva i smisla, ona su taj orijentir – u kontrastu sa „skulpturama“ koje obitavaju u odsutnosti, u individualnom vremenu.

Lik Tvrtka Kulenovića (Slaven Vidak) ostvaruje se kao figura svjedoka koji povezuje sve rasute reference i okrnjena sjećanja u govor o tome što nikad nigdje nije bilo (u govor o fiktivnom uopće). Stoga je on svjedok koji zapisuje, jer mu priča nudi početak i kraj, vremenske tačke inače umjetne, strane stihiji života. Njegove, ali i replike pojedinih drugih likova pojavljuju se projektovane na zidu visoko iznad njihovih glava i van njihovog pogleda, kao parole. Štaviše, moguće ih je tumačiti kao citate koji se ispisuju na zidu pozorišne scene, kao smislene rečenice izvučene iz inače teško prohodnog čvora uspomena.

Ovo pozorišno sredstvo može se protumačiti kao pokušaj prenosa autentičnog autorovog glasa iz romana na pozorišnu scenu, kao trag Piščevih zapisa koji vise iznad neuhvatljive sadašnjice i čine, barem njen odraz, smislenim. Međutim, u toku gledanja predstave, ove projekcije ostavljaju dojam repeticije onog što je već rečeno i što je sad, štaviše, istrgnuto iz svog konteksta kao citat (sličan je slučaj sa posljednjom scenom predstave – zaključnom pjesmom (kompozitor Damir Imamović) koju zajedno izvode svi glumci na sceni – čija je poruka velikim dijelom jasna iz ostatka predstave). No, možda se baš to željelo i poručiti – od nepronične stvarnosti ostaju samo snovi, noćne more ili sjećanja kao komore smisla, citati o nekad proživljenom, ikone zaborava.

 

[1] Pobrić, E.: Historija bolesti od lektire(a) do rezimea, dostupno na:

https://www.academia.edu/11280320/Istorija_bolesti_od_lektire_do_rezimea