Najokrutnija ljepota Vesne Ljubić

Autorica: Lamija Milišić

 

U posljednjem objavljenom tekstu Vesne Ljubić, „Oprostite za drugi svjetski rat“[1], prva dama bosanskohercegovačkog filma utiske o ratnim svjedočanstvima sabire u kultnu sliku Roberta Cape – Vojnik koji pada (The Falling Soldier, 1936) – nazvavši je najokrutnijom ljepotom koju rat može donijeti. Na tragu misli o umjetnosti uvjerljivijom od stvarnosti, režiserka i scenaristkinja Vesna Ljubić (25.5.1938, Prnjavor – 5.4.2021, Sarajevo) nas posredno vraća na vlastitu filmsku poetiku i, uopće, vlastiti pristup umjetničkom mediju i njegovoj moći.

 

Pojednostavljeno rečeno, okrutnost je u smislu, polučenom iz stvarnosnog besmisla. Okrutnost je u manipulaciji prostorom i vremenom, koji inače gospodare izvanfilmskom stihijom. Filmove Vesne Ljubić kritika najčešće opisuje frazama kao što su poetične meditacije o životu i smrti[2] ili pak felinijevska irealna poetika[3] – odnosno kao umjetničke uratke koji teže toj okrutnoj ljepoti, otkrivajući njenu pravičnu, dobru ćud.

 

***

 

Sličnom tematikom bavi se i pripovijetka Isaka Samokovlije, „Simha. Priča o radostima“, prema kojoj Vesna Ljubić 1975. godine piše scenarij i snima TV igrani film „Simha“ za Televiziju Sarajevo, nagrađen prvom nagradom na Filmskom festivalu u Portorožu. Već u prvim minutama uočavamo kako se prostor grada vertikalno raslojava: Simha se spušta u grad, u Limarsku ulicu i pored Rafaela prolazi nenadano, gotovo poput priviđenja, da bi potom nestala iza ugla, obavijena jatom golubova. Ovaj kadar ponavlja se nekolicinu puta – u svakom navratu upijajući Rafaelov subjektivni nazor i maštariju o Simhi. Pomenutu vertikalnost prostora uočavamo i u scenama koje su prikaz Rafaelove čežnje za Simhom i maštanja o njihovom zajedničkom životu. U tim scenama vidimo Simhu kako se penje uz stepenice iza koji se vidi samo čisto nebo. Simha uvijek odlazi od Rafaela, no praćena tim raspršenim golubovima Vesne Ljubić koji intenziviraju svoj uticaj na filmsko oko u posljednjim minutama, ispunivši obzor ljepotom što je okrenula leđa.

 

Jedna od specifičnosti same pripovijetke Isaka Samokovlije jeste stav naratora prema junaku, obućaru Rafaelu. Iako pripovijetka sadrži gotovo komički prevrat, nakon kog bi čitalac na prvi pogled Rafaela mogao jedino sažalijevati, narator ipak pokazuje donkihotovsku naklonost prema svom junaku, zaštitivši ga sanjivim svijetom koji je ovaj izgradio. Tako pripovijetka završava sljedećim riječima: Tamo mu se, negdje daleko, ukazivala pokojna žena, bolesna Luna. (…) Gledala ga je dugo. Tada su se pomakle njene tanke, blijede usne i on je mogao da čuje kako je šaptala: “Rafaele! Rafaele!” U glasu tog šapata, svejedno što je bio tih i jedva se čuo, Rafael je osjetio da se na njega oglasila duša koja ga mnogo žali.[4] Vesna Ljubić ovu poetiku filmskim jezikom izriče Rafaelovim unutarnjim monolozima, njegovim izmučenim licem punim nade i naivno zagledanim izravno u kameru, te pomenutim scenama Simhe na odlasku, koju kamera ispraća tako da se prostor savija u magnovenju njenog nejasnog odredišta. Priča o radostima Vesne Ljubić stvara brižan svjetonazor, koji uzaludne nade obućara Rafaela ne tumači cinično, već upravo upućuje na čudo mogućnosti takovrsne nade – nade protiv svih izgleda – kao ljepotu nesretnog čovjekovog usuda.

***

 

“Prkosna delta” (1980), prvi je igrani film Vesne Ljubić, nagrađen prvom nagradom za scenarij i prvom nagradom na festivalu u Bergamu. To je ujedno prvi bosanskohercegovački film koji je snimila režiserka. I ovom filmu možemo najprije pristupiti iz gledišta načina gradnje prostora. Naime, film otvara kadar obale, kojom korača (kako ćemo kasnije saznati) svirač Antiša. Rasuti po vodi su ostaci kočija, kotača i drugih predmeta u stanju raspada. Antiša se pojavljuje iz daleka, na pučini, gotovo kao da se ukazuje niotkuda. Kao što se Simha ukazuje u Limarskoj ulici, ovdje već možemo primijetiti sklonost ka likovima bez staništa što prolaze kroz tranzitne prostore u filmovima Vesne Ljubić. Također, i Simha i Antiša su likovi koji slute na spas iz sumornog kolovrata u kom je zahvaćen prikazani svijet, čime dobijaju prizvuk opasnosti, ili pak, fatalnosti.

 

Prostor sela u području delte Neretve je u “Prkosnoj delti” doista tranzitan i istovremeno zatočen u riječnome pojasu koji ga u naletima guta. Ljubić prikazuje tu cikličnu kob seljana ne samo kroz njihov sezonski rad i opetovane poplave nakon kojih slijedi žetva, već i vojskama koje se svako malo ukazuju s druge strane brda. Kadrovi nakon poplava, ispunjeni donedavno unesrećenim prostorom, okrutno lijepi postaju prožetom sunčevom svjetlošću na površini vode i tjemenima stamenih seljana. Kada voda nadođe, sve odnese – tokom filma biva izrečeno, a sama rečenica ne predstavlja samo pomenuti kolovrat kom se čovjek predaje, već nijemost pred prirodom koja ne čini ni zlo ni dobro, već poštuje vlastitu stihiju.

 

Ipak, za razliku od drugih seljana, Ivana je uporna u naumu da nađe eksploziv koji bi izgrađenim tunelom poplave zaustavio, i kojim bi se proširio zatvoreni vidik delte Neretve. Ivanu Vesna Ljubić gradi kao lik vizionarke, one koja se želi pokrenuti iz tog tranzitnog mjesta gdje miruje. Ivana živi sama sa kozom, koja se pojavljuje kao njen pratilac i svojevrstan zaštitnik. Ovomu je slučaj pogotovo ako se osvrnemo na posljednju scenu filma, nadasve specifičnu baš za filmsku poetiku Vesne Ljubić: istovrsan kraju “Simhe”, “Prkosna delta” zaključuje se scenom na granici jave i sna, utoliko više intenzivan jer mu prethodi kadar jakog udarca na fiktivnost priče u vidu smrti glavne junakinje, koja se potom uprisućuje u toj posljednjoj sceni šume pune koza.

 

Pomenimo još da Vesna Ljubić ostale likove u filmu gradi na način da im daje određenja zaduženja unutar kolektiva sela koje se drži na okupu, pri tom izbjegavajući da te likove svede na puke funkcije ili karikature. Primjera radi djeca u selu su prikazana kao vječiti posmatrači, skriveni u visokim vlatima. No, ova njihova uloga proširena je scenom u kojoj jave seljanima da Ivanu siluju, a također se njihov karakter i dječija mašta povezuju s Antišom pri njegovom prvom susretu sa selom. Nadalje, sami seljani su čvrsta zajednica, čija je pomenuta stamenost prikazana kroz također poetičnu scenu u kojoj Antiša svira a seljani u tamnim odorama mirno stoje u travi na vjetru – čime se simbolički pospješuje njihova stamenost, ali i statičnost. Na istovrsan način, Vesna Ljubić povezuje prostor delte Neretve sa sudbinom njenih naseljenika – i to samo jednim, no vrlo efektnim kadrom spaljenog sela nad kojim se vinuo crni dim, a koje ne vidimo izravno, već u odrazu rijeke što drhti.

 

***

 

  1. godine Vesna Ljubić režira svoj drugi igrani film – “Posljednji skretničar uzanog kolosijeka” – proglašen najboljim igranim filmom na festivalu u Delhiju 1988. Stanica “Brezovi dani” očito je opet tranzitno mjesto – statičnost oko koje se sve kreće. Ona je također mjesto nepokretne prošlosti – fraza pokojna Austrija ponavlja se nekoliko puta u toku filma, a pred sami kraj dolaze radnici iz “Budućnosti” – no ispostavlja se da je budućnost preduzeće za promet otpadnim sirovinama.

“Posljednji skretničar” gradi komičke likove što predstavljaju različite aspekte/stanja tadašnjeg (jugoslovenskog i bosanskohercegovačkog) društva. Većina njih svedena je na posao koji obavljaju, te u vozu i pisku lokomotive vide vječne zakone životne stihije. Kao i prethodnim filmovima, Vesna Ljubić kroz likove postavlja granice jednog svjetonazora, ali služeći se komičkim sredstvima također daje jasan komentar na izvanfilmsku stvarnost. Međutim, kako se film približava kraju, primat u filmskoj strukturi opet dobijaju likovi i njihov sanjivi svijet, što je očito u sceni u kojoj jedan od likova promatra voz i čuje dug pisak lokomotive, ugledavši i svog izgubljenog horoza. Slično kao i s golubovima u “Simhi”, te kozama u “Prkosnoj delti”, Vesna Ljubić u “Posljednjem skretničaru” posljednjom scenom zavija likove u simbolički prostor, načinivši od njih gotovo ikone, sleđene u mećavi od perja.

***

 

U periodu od dvije i po godine, tačnije od 1992. do 1994, Vesna Ljubić snima kratki dokumentarni film “Ecce Homo” za Forum. U tekstu “Bosansko-hercegovačka kinematografija u ratu”[5], Milan Cvijanović navodi da su filmovi snimljeni u Sarajevu tokom 1992. i 1993. godine dominatno bili filmovi bez scenarija i očitog plana snimanja, te da u njima nasilje nikad nije direktno tematizirano. Od 1994. godine, popularan žanr postaje rekonstrukcija događaja, a prividni mir i opća naviknutost na surove uslove života omogućavaju pisanje scenarija i plan snimanja. Međutim, o filmu “Ecce Homo” Cvijanović primjećuje:

 

Kao i većina ostalih sarajevskih filmskih autora, i Vesna Ljubić nudi vlastito i krajnje individualno viđenje stvarnosti oko sebe, koja je ovdje svedena na emotivni život ili, preciznije, njegove manifestacije. Film nije sniman kao neposredna reakcija na okolinu ni kao rekonstrukcija događaja nego je riječ o gotovo jedinom filmu koji je konstrukcija svijeta onakva kakav je u doživljaju njegove autorice.[6]

 

U ovom navodu uočavamo tragove poetike Vesne Ljubić iz njenih dotadašnjih filmova, gdje se spajaju autentičan svjetonazor o nužnosti nadgradnje traumatične stvarnosti i istančana osjetljivost ka realnom, izvanjskom stanju svijeta. Gordana P. Crnković, u već pomenutoj recenziji ovog filma, napominje na riječi Vesne Ljubić kako je lepet krila podsjeća na duše što lebde nad njenim gradom[7], što se nadovezuje na pjesmu pred sami kraj filma, u izvedbi Jadranke Stojaković (Da sam ptica i da imam krila…).

***

 

Posljednja dva filma Vesne Ljubić dokumentarni su filmovi “Adio Kerida” (2002) i “Bosanska rapsodija: Na rubu znanosti” (2011).

 

“Adio Kerida” prati Petera Lippmana u potrazi za njegovim djedom-ujakom, Pinkasom Lippmanom, za kog zna da je živio u Sarajevu kao fotograf i travar. Peter Lippman stoga u početnim kadrovima otvara kapiju sarajevskoga jevrejskoga groblja, a posljednji kadrovi ga ispraćaju iz tog pristaništa.  “Adio Kerida” veže se za film “Simha” utoliko što govori o životu jevrejske zajednice u Sarajevu, ali njihova veza ostvaruje se i suptilnije, obzirom na one tri zrake sunca, spomenute na početku Samokovlijine pripovijetke i Ljubićkinog istoimenog filma, a prisutne i u “Adio Kerida” u snimcima groblja u zimu, presječenog suncem.

 

Općenito su najčešći kadrovi kojima se plete i nagovješćuje prostor Sarajeva u “Adio Kerida” kadrovi groblja i ruševina. Budući da se radi o toposima opće odsutnosti, njima Vesna Ljubić oponira kadrove prisutnosti – pjesme i fotografije Lippmanovih i predaka drugih Jevreja koje susreće u Sarajevu. Stoga ne iznenađuje da je jedna od posljednjih scena u filmu upravo čin uprisutnjenja odsutnog – kada Lippman vidi sve te pretke oko sebe, na groblju, kako pjevaju naslovnu pjesmu.

 

“Bosanska rapsodija: Na rubu znanosti” dokumentarni je film, koji Vesna Ljubić snima u vrijeme dolaska tzv. iscjeljitelja Torabija u sarajevsku Zetru. Stoga filmsku priču započinje i skončava čitanjem teksta ljekaruše/likaruše bosanskih franjevaca, prožimajući sve kadrove temom istraživanja bolesnog društva/naroda. Tokom filma primjetni su kadrovi groblja i ruševina, pomenutih toposa odsutnosti, praznine – te kontrastirani sa kadrovima političkih, stranačkih skupova i sa, s druge strane, stanovnicima Sarajeva i Bosne koji žive u suživotu i poraću. U razgovoru sa liječnicima, te narodnim ljekarima, homeopatima, ljudima koji salijevaju stravu, egzorcistom i praktikantima alternativne medicine, ovaj film Vesne Ljubić naklon je i empatičan prema načinima na koji narodna vjerovanja porađaju smisao i nadu usljed bolešljive stvarnosti. Kao što se u jednom trenutku filma primjećuje: patologija, historija bolesti, vjerno oslikava jedno društvo.

 

Analogija je ostvarena između pomenutih političkih skupova i teferiča, u vidu nabujalog, karnevalskog beznađa. Shodno tome, nije slučajno da je jedan od posljednjih kadrova upravo kadar ringišpila, svojevrstan simbol kolovrata bosanskohercegovačkog naroda.

 

***

 

I upravo na tragu tog slavenskog simbola kolovrata naglašava Vesna Ljubić u svom tekstu “Korona, kuga, morija… smrt i život oko njih“[8] kako se gotovo ništa ne dešava, a da se već nije desilo. I njenu filmsku poetiku možemo promatrati upravo kroz takav nazor o svijetu – kroz uvijek već svršen čin života koji se usporava, kojim se posljedice odgađaju ne bi li se dostigla ta – za umjetnost Vesne Ljubić uvijek jamačna – okrutna ljepota sadašnjeg trenutka.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Ljubić, Vesna. „Oprostite za Drugi svjetski rat.“ Nomad, https://nomad.ba/oprostite-za-drugi-svjetski-rat. Pristupljeno: 25.5.2021.

[2] Crnković, Gordana P. “Ecce Homo by Vesna Ljubić, Radio and Television of Bosnia, Herzegovina, Studio Production.“ Film Quarterly, vol. 52, no. 4, 1999, str. 37–39. JSTOR, www.jstor.org/stable/1213774. Pristupljeno: 25.5.2021.

[3] Kadić, Vesko. „Vrh umjetnosti bez podrške.“ Filmofil, http://www.filmofil.ba/vrh-umjetnosti-bez-podrske/. Pristupljeno: 25.5.2021.

[4] Samokovlija, Isak. „Simha. Priča o radostima.“ Sabrana djela: Nosač Samuel. Sarajevo, Veselin Masleša, 1989, str. 125.

[5] Cvijanović, Milan. “Bosansko-hercegovačka kinematografija u ratu.” Erasmus – časopis za

kulturu demokracije, no. 12, 1995, str. 89-92. CEEOL, https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=234384. Pristupljeno: 25.5.2021.

[6] Ibid., str. 91.

[7] Crnković, Gordana P. “Ecce Homo by Vesna Ljubić, Radio and Television of Bosnia, Herzegovina, Studio Production.“ Film Quarterly, vol. 52, no. 4, 1999, str. 39. JSTOR, www.jstor.org/stable/1213774. Pristupljeno: 25.5.2021.

[8] Ljubić, Vesna. „Korona, kuga, morija… smrt i život oko njih.“ Nomad, https://nomad.ba/ljubic-korona-kuga-morija-smrt-i-zivot-oko-njih. Pristupljeno: 25.5.2021.

Post Tags
Share Post