Sarah Kane – Diskurs lične i kolektivne traume u poetici Sare Kejn (Sarah Kane)

Foto: Sarah Kane

 

Autor: Srđan Ćurlić

 

  1. Enter Experimentum

 

Gotovo do samog kraja XIX vijeka u svijetu dramske umjetnosti na vrhu je bio ustoličen dobro skrojeni komad kao postulat dramskog umijeća i uzvišeni cilj kojem se teži. Lake teme, harmonija i sklad činili su osnovne zakone i principe u scenskim i dramskim rješenjima pozorišne scene i dramskog teksta. Djela su bila lako razumljiva i pitka, a publika žedna.

Međutim, početak XX vijeka donosi sa sobom velike preokrete kako u dramskim, tako i u svim ostalim umjetnostima. Iznenadni tehnološki razvitak doprinio je tačnom dokumentovanju ovog iščašenja opšteprihvaćenih principa. Konačno, kroz izobilje eksperimenata, na vidjelo stupaju nove forme i ideje. Tako je u dramskim umjetnostima sintezom dramskih principa i shvatanja došlo do raslojavanja prvobitnih eksperimenata koje je moguće svrstati u dva pravca ili toka. Prvi tok ili pravac odnosio bi se na društveno-angažovanu dramu (Hauptman, Toler, Breht) čiji se uticaj osjetio sve do kraja XX vijeka. Drugi pravac je tzv. dramaturgija u prvom licu, odnosno subjektivistička struja koja je počela sa Strinbergom. [1]

Dramski pisci tragaju za onom unutrašnjom ličnosti čovjeka, onim iskonskim, ljudskim Ja, slikajući ga indentifikaciono sa okolinom. Ta okolina zatim postaje njihovo drugo Ja i poprima prostor u kome se ogledaju njihove unutrašnje tegobe. Slike stanja i zbivanja postaju istinite, dramska stvarnost se poistovjećuje sa stvarnom stvarnosti i dramaturgija postaje naturalistička, a samim tim i moderna. Takođe, velikog udjela u razvitku novih dramskih principa imala je i psihologija (tačnije njen bum na početku XX vijeka sa Frojdovim teorijama) koja je pomogla da se moderan čovjek, kako na pozorišnoj sceni, tako i u stvarnom životu malo bolje razjasni, a njegovo stanje uma i duše produbi.

Umjetnici su shvatili da se u periodu tranzicije sistema vrijednosti društva mijenja i svijest o okolini, te da je iz tih razloga potrebno pronaći adekvatna umjetnička rješenja koja bi odgovarala vremenima koja dolaze. Bilo je i više nego očigledno da će novi teatarski eksperimenti poslužiti kao određeni manifesti i pravila koja će važiti za buduće dramske stvaraoce. Dramskog lika bilo je potrebno dobro ustoličiti i produbiti njegovu živost na sceni (psihologiju), da bi se zatim moglo pristupiti adekvatnom razjedinjavanju i analizi istog tog dramskog lika, izvlačeći iz njega kontekst, odnosno onu prvobitnu, tačnije iskonsku funkciju nosioca dramske radnje.

Upravo tada se težilo ka još većoj izgradnji distance dramskog roda sa harmonijom i skladom koji se do tada vodio kao nepisano osnovno pravilo. Sa Mejerholjdovom „Biomehanikom“, pojavom poezije futurizma, kako italijanskih, tako i ruskih pisaca, dramska umjetnost se upoznavala sa novom, mehaničkom, skoro robotskom, mašinskom obradom kako dramske zbilje i stvarnosti, tako i dramskom lika. Isto tako, prva polovina XX vijeka donijela je društvene promjene koje su duboko uticale na stvaralaštvo modernih dramskih pisaca. Prvi i Drugi svjetski rat sukobili su unutrašnje potrebe umjetnika sa surovom okolinom koju je trebalo promijeniti. Tek je tada, možda više nego ikada, društvu trebalo pokazati da je dramsko djelanje primarno, a preko njega, da u stvarnosti za modernog čovjeka ono znači življenje, a ne puko egzistiranje. Takav teatar je bio odlučan da publiku natjera da misli, razlučuje i reaguje na stvarnost koja je okružuje.

Društvo se u teatru učilo kako egzistirati u situacijama kojima nije doraslo. Preko Sartra i Kamija dotadašnje: Mislim, dakle postojim! postaje zamijenjeno sa novim: Djelam, dakle postojim!. I tako postavljen teatar u kontekstu opšte društvene učmalosti i depresije prve polovine vijeka, uspio je u svojoj namjeri da tranzicioni period učini podnošljivijim.

Međutim, na samom koncu XX vijeka, tačnije 90-ih godina, u Velikoj Britaniji, javio se teatar koji je postao neka vrsta odgovora na cjelokupno nasljeđe teatarske tradicije prethodnih godina. Ovaj teatar, vođen principima Brehtovskog političkog s jedne i subjektivističkog teatra, pa i Artoovog Surovog teatra sa druge strane, spojio je dvije struje u jednu, dajući novu formu teatarskoj umjetnosti. Ova nova forma teatra plijenila je pažnju publike ostavljajući je u najmanju ruku šokiranom prizorima na pozornicama britanskih pozorišta 90-ih godina. Nastupilo je potpuno razrušavanje teatarskih konvencija i ustupljanje mjesta disharmoniji i haosu koji su težili ka samouništenju i razaranju, gotovo hororu.

In-Yer-Face teatar, kako je bio poznat ovaj novi talas teatarske umjetnosti, upirao je prst na činjenice i istovremeno direktno postavljao pitanja. Pojam In-Yer-Face uzet je od naslova knjige In-Yer-Face Theatre: British Drama Today, britanskog pozorišnog kritičara Aleksa Sirza (Aleks Sierz).

In-Yer-Face teatar je vid teatra koji hvata publiku za vrat i drma je dok ne shvati poruku. Fraza In-Yer-Face (U-Tvoje-Lice ili Tebi-U-Lice)[2] je definisana Novim oksfordskim engleskim rječnikom (1998.) kao nešto napadno, agresivno ili provokativno, nemoguće za izbjeći ili ignorisati…

In-Yer-Face teatar šokira publiku ekstremizmom svoga jezika i slika; čini publiku da se osjeća neugodno svojom iskrenošću i uznemirava je snažnim preispitivanjima moralnih normi. On (teatar) samo sumira duh vremena, ali ga i kritikuje. Većina In-Yer-Face predstava (drama) nisu zainteresovane za prikazivanje događaja van ličnog načina, dozvoljavajući publici da spekuliše o stvarima; u stvari, događaji su iskustveni – oni žele da publika osjeti ekstremne emocije koji se prikazuju na sceni. In-Yer-Face teatar je teatar iskustva.[3]

Pozorište je u još jednom pokušaju nastojalo da probudi društvo. Jedina je razlika bila u tome što je društvo na samom kraju XX vijeka bilo i više nego dovoljno suočeno sa grozotama ovozemaljskog života.

Međutim, ono što je ovaj teatar nastojao da uradi u svojim okvirima je da na neki način pripremi društvo za novi milenijum koji je tek trebao da nastupi. Ponovo je tranzicija sistema vrijednosti unutar društva dirigovala umjetnošću, donoseći i diktirajući nove forme za koje je bilo potrebno pronaći nova rješenja i izražaje. Problem je bio u odgovoru istog tog društva koje je bilo prepuno degradirajućih osuda i nipodaštavanja ove dekonstrukcije ustaljenih principa teatra, stavljajući njegove umjetnike na granicu moralne vertikale. Srećom, vremenska distanca je pokazala upravo suprotno, dokazujući još jednom proročansku prirodu pozorišta.

Bilo kako bilo, In-Yer-Face iskustveni teatar pružio je novi uvid u pozorišnu umjetnost. Sa svojom konfrotacijskom prirodom nastojao je da probudi publiku iz učmalosti u kojoj se našla. Navodio je na razmišljanje i buđenje određenih moralnih vrijednosti koje su se sve više sakrivale iskrivljenim, senzacionalističkim kulturološkim bumom koji se javio posljednje decenije XX vijeka. Po samom Aleksu Sirzu, veliku trojku In-Yer-Face teatra predstavljaju Mark Ravenhil (Mark Ravenhill), Antoni Nilson (Anthony Nielson) i Sara Kejn (Sarah Kane).

 

  1. Sara Kejn

 

            „Iskustveni teatar u interpretaciji Sare Kejn pre svega ukazuje na specifičnu prirodu pozorišta koje ne poseduje sećanje što ga i čini najegzistencijalnijom umetnošću. Odredivši pozorište kao umetnost koja nema sećanje, Kejnova u prvi plan postavlja prirodu izvođačkog i potencijal kojim se događaj uživo uvek iznova stvara i transformiše. Pored toga, jedno te isto izvođenje i sa minimalnim varijacijama se konstituiše kroz doživljaj posmatrača koji nije fiksiran i ne mora uvek biti istog intenziteta. Pozorišno iskustvo je tako uvek suprotstavljeno racionalnom i predstavlja pravi izazov za teorijski diskurs koji ga jedino može privremeno zatočiti…

            Kojenova žudi za pozorištem u obliku izvođačkog događaja koji će publici omogućiti fizički kontakt sa mislim i emocijama…“[4]

Praksa dramskih pisaca koji su prethodili Sari Kejn bila je opravdavanje lika kroz niz postupaka, dejstvovanja ili prepričavanja kroz koje se lik približavao i otkrivao publici. U Kejninoj poetici rijetko nalazimo takve primjere. Njeni dramski likovi često ni nemaju karakterizaciju, odnosno, u nekim slučajevima evidentno je da je cijeli psihološki aspekt lika ostavljen po strani, nedorečen i neodređen. Iz toga jasno proizilazi da je cilj, dakle namjera Kejnove bila da lika predstavi kao čistog nosioca radnje. Njeni likovi su do tančina pojednostavljeni ničim više do čistom radnjom. Egzaktno postavljenim didaskalijama, njeni likovi otkrivaju svoje namjere i postupke racionalno i ekspresivno.

Foto: “Blasted” (Razneseni) SohoRep

Iako u njenim prvim radovima (Razneseni, Fedrina ljubav, Pročišćeni) bi se donekle i moglo polemisati o psihologiji, u njenim posljednjim (Žudnja i 4,48 psihoza) lik kao cjelina je izostavljen. Takođe, ako uzmemo nasljeđe naturalizma i Artoovih principa surovosti i spojimo ih u jedno, onda njena poetika sa samoga početka njenog umjetničkog stvaralaštva u gore navedene tri drame prikazuje samo umjetnika u eksperimentu, a taj eksperiment ostaje samo to i ništa više.

Tako je u  drami Razneseni koja je ujedno i prva drama Sare Kejn, objavljena 1995. godine. Iako u svojoj osnovi naturalistička, drama kroz gradaciju dešavanja posjeduje sve odlike In-Yer-Face iskustvenog teatra. Kroz razvoj radnje mi se prepuštamo priči o likovima sa puno skrivenih trauma koje ti likovi kao teško breme nose sa sobom, dopuštajući im da te iste traume determinišu njihove trenutne odluke i postupke. Ipak, s obzirom da je prva u nizu drama, tada još mlade spisateljice, ona je i ponajviše pokušaj onoga što će tek uslijediti i kao takva najbliža je čistom eksperimentu po čijem će šablonu Sara Kejn razvijati ličnu poetiku.

U ovoj drami o likovima saznajemo sve iz njihovih replika, pogotovo njihovu prošlost, što bi bila karakteristika i odlika nekih prethodnih dramskih pravaca kojih se In-Yer-Face teatar nastojao riješiti, ostavljajući prostora za akciju u trenutku, akciju djelanja, a ne pripovijedanja. Brze i dramatične replike, didaskalije koje su direktne i, na prvi pogled, bez naglašenih poetksih vrijednosti, dinamika i brutalnost, glavne su karakteristike ovog djela.

Ta brutalnost, ma koliko u nekim djelovima bila preteška za poimanje, upire prstom u najdublje ponore ljudske prirode. Svako pričanje o silovanju, mučenju ili sakaćenju, svako direktno predstavljanje mučenja, silovanja i sakaćenja, upravo je upiranje prstom ka istini od koje svi bježimo. Rat, kao najgore ljudsko stanje, a koji u Raznesenima predstavlja glavnu temu, drugačije ne bi mogao ni da se predstavi. Diskurs lične i društvene traume u ovom djelu determinisan je životima likova, njihovom kritičkom stavu prema okolini u kojoj se nalaze, ali prije svega njihovom istorijskom podlogom, a zatim i njihovim djelanjem u datim scenama.

Mnogi kritičari su smatrali da su Razneseni direktno povezani sa ratnim dešavanjima 90-ih na Balkanu, međutim Sara Kejn je u mnogim svojim predavanjim i diskusijama pokušala da demantuje te tvrdnje, smatrajući da je pojam rata kao kolektivne traume opšti, te da težište nije na direktnom dešavanju, već na ogledalu ljudske duše (ličnoj traumi) koja se ispoljava kroz karaktere.

Sa druge strane, u Fedrinoj ljubavi, Sarinoj drugoj drami, Sara Kejn napušta stvaran svijet i ulazi u prostor mitskog. U ovom djelu ona uspostavlja potpuno drugačiji diskurs likova i tragedije. Fedrina ljubav je mitski prostor za sebe i može se iščitavati mimo prethodnog poznavanja klasičnog pristupa mitu kojeg su obrađivali prethodnici (Euripid, Seneka, Rasin, itd.).

Lik Fedre je, iako nosilac ljubavnog zapleta, postavljen sa strane, dok se u centru zbivanja nalazi njen sin, depresivni i nezainteresovani plemić Hipolit. Hipolit je opšta slika mladosti 90-ih. On je vođen mehanizmom i rutinom, nema unutrašnjeg poriva za življenjem. U njegovom djelovanju ne postoji strast. Taj lični, odnosno subjektivni stav autorke da Hipolita slika kao razmaženog, uspavanog mladića, transformacijom mitskog prostora u prostor neposredne okoline, upravo je prst uperen u tadašnju uspavanu omladinu i znak za buđenje i razmišljanje. Djelo ima i pouku i poruku i govori o objektivnoj, društvenoj traumi, prikazanoj kroz krizu identiteta jednog plemića.

Fedrina ljubav je čista refleksivnost na prenaglašenu sentimentalnost autorke. Prikazivanjem društvene traume na specifičan način Kejnova pokušava da probudi svijest generacijama koje dolaze, dok s druge strane, kroz subjektivnu, ličnu traumu depresije, koja je posljedica kolektivnog zla, prikazuje dubinu i težinu propasti stvarnosti koja je okružuje.

Još jedno djelo eksperimentalne poetike Sare Kejn je i drama Pročišćeni. Ova drama u svojoj simboličkoj i metafizičkoj osnovi govori o ljudskim odnosima fokusiranim u okvirima nesretnih ljubavi. Fragmentarno, djelo je napisano u devetnaest kratkih scena i govori o ekstremnoj ljubavi na ekstreman način, o potrazi za istinom, osjećanjima, itd. Ovo je ujedno i drama u kojoj autorka sukobljava čisti naturalizam sa fantazmagorijom, svijetu realnog pridružuje svijet irealnog i kroz takav pristup objašnjava pojam ljubavi u njenim najbrutalnijim oblicima.

U instituciji koja je osmišljena da odstrani nepoželjne subjekte iz društva, grupa zatvorenika pokušava da nađe spas putem ljubavi.(Sirz 2001:112)

Pročišćeni u pogledu lične i društvene traume govore o iskonskom ljudskom osjećaju provučenom kroz prizmu teške ljudske sudbine. Može se sa pravom reći da je autorka od lične traume likova oslikala društvenu traumu, jer je kroz tragične priče naizgled nevinih ljudi objasnila propadanje ljudske zajednice kao cjeline, a čije propadanje uglavnom proizilazi iz jednostavnog neznanja, ignorantnosti, odnosno neželjenja da se razumije i sazna.

Takođe, društveni angažman ove drame je zasigurno veliki. Postavljaju se pitanja i rasvjetljavaju se neki od najvažnijih problema društva, kako ondašnjice tako i sadašnjice, kao što su narkomanija, homoseksualnost, incest, pojam obrazovanja ali i ljudske zlobe i iskvarenosti uopšte. Metaforički prikazi tokom cijele drame samo poentiraju pouku djela, a simbolički prikazane, komplikovane scenske didaskalije bila su polemika mnogih kritičkih osvrta, koji su smatrali da je drama prosto neizvodiva u okvirima naturalizma.

 

Foto: “4:48 Psychosis” (4:48 psihoza) Roman Boldyrev

I konačno dolazimo do dve posljednje drame Sare Kejn u kojima njena lična poetika najviše dolazi do izražaja. Žudnja i 4,48 psihoza su djela koja predsavljaju vrhunac Kejnine poetike i izražaja.

Tako su osjećaji beznađa i izgubljenosti, presvučeni u ljudske krike koji tragaju, ili bolje rečeno žude za izbavljenjem, nikada bolje predstavljeni nego u predposljednjoj drami Sare Kejn. Ovo djelo se po mnogome čemu razlikuje od njenih dotadašnjih djela i zauzima jedno, ako ne i najznačajnije mjesto njene poetike i stvaralaštva uopšte.

Već na samom početku iščitavanja i upoznavanja Žudnje, susrećemo se sa nekonvencionalnim pristupom dramskoj formi. Likovi su neokarakterisani, nemaju specifikume i označeni su samo jednim slovom (A, B, C, i M). Tipovi, odnosno karakteri ovih lica mogu se samo nagovijestiti, ali njihovo tačno određenje ostaje prikriveno, što ostavlja prostora za iskazivanje bržih replika, što dalje samoj autorki daje mogućnost da se pozabavi prenošenjem poruke tačnije i efikasnije.

Kada bi se na primjer izuzeli karakteri, dramu bi bilo mogućno posmatrati kao i odvojenu poemu kojoj bi odgovaralo izvođenje samo jenog lica. Poetski diskurs, nauštrb dramskog, dolazi do svog najvećeg izražaja. Takođe, ritmičnost unakrsnih i isprepletanih replika, posredstvom shematskog prikaza znakova interpunkcije, koji u ovom slučaju imaju ulogu didaskalija, predstavljaju zanimljiv i jedinstven pristup formi i tematici.

Ogoljeni od psiholoških profila likovi Žudnje postaju izrazito arhetipni, doprinoseći  univerzalnosti tematike kojom se ova drama bavi, a koja je presvučena u kolažni izražaj samog autora. Likovi su kao Pirandelovih 6 lica, izgubljeni u vremenu i prostoru, pokušavaju da kažu ono što niko ne može da čuje, žude da postanu ono što ne mogu. Kompleksnost dešifrovanja bilo kakve karakterizacije i sukoba unutar samog teksta podliježe još kompleksnijoj analizi istog, stoga se izvodi zaključak u pukom iščitavanju drame da je njena hermetičnost i fragmentarnost na najvećem nivou.

Radnja drame se takođe teško prati. Svaki lik je dijaloški ili isprekidan ili isprepleten sa drugim likom, bilo da mu je polarno opozitivan ili nastoji da obrazloži prethodnu repliku. Ali i pored toga, dramu karakteriše snažan, emocionalan dijalog koji u najmanju ruku obezoružava. Svi prethodni likovi u djelima Kejnove imaju svog pandana u likovima Žudnje. I naravno, neizostavan je kontekst lične i društvene traume. Kejnova u ovoj drami prikazuje likove ogoljene od sredine, prošlosti i tradicije. Ti likovi izgovaraju replike bez ikakvog moralnog kodeksa, zvuče kao da su na pregledu kod psihijatra, ili na seansi kod psihologa. Svako od njih ponaosob, ispovijeda svoje najmračnije tajne, daje od sebe samo surovu istinu, tražeći spas, odnosno žudeći za nečim nedokučivim.

Svako od likova posjeduje i ličnu traumu duboko usađenu u svaku repliku. Lice C je mlađa žena (djevojka ili djevojčica), pretpostavljeno žrtva seksualnog nasilja koja žudi za oprostom i traga za izbavljenjem. Lik A je stariji muškarac kojeg uništava sopstveni život. On je ogrzao u sukobu sa okolinom i životom koji živi. Lice M je starija žena koja traga za ulogom majke, žudi za ljepotom tog osjećaja, brinući za prolaznost i kraj. I na posljetku lik B je mlađi muškarac, pretpostavljeno silovatelj, predstavnik nemarne omladine koja živi u ruševinama sopstvenih odluka.

Žudnja ne odskače puno od svoje namjere za tačnom i preciznom porukom. Ova drama je slika kako duševnog stanja same autorke, tako i duševnog stanja nacije. Ona je dokaz o nemogućnosti tačnog iskaza sopstvenih misli i želja, takođe je i slika konstantne borbe i traganja za istinom, ljubavi, mirom i boljim životom. Ritmičnost koja omogućava aktivnije izvođenje i manjak scenskih didaskalija i naznaka, omogućavaju slobodniju interpretaciju teksta, ali garantuju kompleksnost metafizičkog preinačenja teksta sa papira na scenu.

Žudnja je kod Sare Kejn otvorila motiv udaljavanja dramskog karaktera od njegove psihologije i istorije, ali je zadržala osnovne motive, ciljeve i razloge. Međutim, u 4:48 psihozi Sara Kejn odlazi još dalje. Totalnom dekonstrukcijom lika kao nosioca radnje, ona izlaže dramsku formu koja postaje još kompleksnija od prethodnog djela, ali podjednako značajna i ispunjena dobro poznatom emocijom svojstvenom autorki.

Objavljena posthumno, ovo djelo predstavlja, u neku ruku, oproštajno pismo autorice. Borba sa težim oblikom depresije koja je na kraju imala smrtni ishod po autoricu, otvorio je mogućnost da na listove papira pretoči natajanstvenije hodnike shrvane ljudske duše.

Potpunom dekarakterizacijom dramskog lika, bez ikakvih naznaka o mjestu i vremenu radnje, drama otpočinje veoma dugom tišinom. Ta dugačka tišina predstavlja trenutno stanje ljudske duše. Za razliku od Žudnje na čijem početku već imamo dinamičan i ritmičan dijalog, Psihoza dolazi iznutra, dolazi iz samog uporišta tjeskobe, polako se prikrada i svlači svoj veo misterije. Čitajući tekst na izvornom, engleskom jeziku, veoma se teško može odrediti pol lika koji govori u prvom licu. Međutim, uzimajući u obzir autobiografski srgment djela, moglo bi se spekulisati o ženskom rodu lika koji prolazi kroz psihozu.

Bezvremena i bezprostorna, drama i te kako uspijeva da prenese emociju potpune otuđenosti od stvarnosti u kojoj nada više ne postoji. Ostaje samo odluka, i ona je konačna:

„U 4:48

Kada očajanje naiđe

Obesiću se

Uz zvuk disanja mog ljubavnika…“(Kejn,2001)

Upravo takva forma djela preinačuje dramske elemente i čini ih autentičnim. Govoreći dalje o diskursu lične traume koje u ovom djelu ima najviše, nemoguće je a ne zapaziti osjećaj otuđenja. Taj osjećaj prožet je u cijelom djelu, osjeća se u ispovijesti lika, u prihvatanju sopstvene sudbine kao razrješenja. U Psihozi najviše je riječi o post-traumatičnom diskursu, jer je stanje potpunog ekvilibrijuma zaista osjetno. Bezizlazna situacija je nastupila, očekuje sa samo krajnji ishod.

I zaista nikad poetičnije nije predstavljena ljudska patnja. Takođe, nikada ogoljenijie nije bio ljudski duh koji je morao zaroniti u beskrajne dubine uma, da bi u riječ pretočio tu bezizlaznu, zaglušujuću tminu ljudske tjeskobe. Ono što je jasno svakome ko se na bilo koji način upozna sa ovim djelom je da kraj ne dolazi uz veliki bljesak, već polako i da je sasvim i potpuno izvjesan.

 

  1. Verum Exitus

 

Poetika Sare Kejn, iako neopširna, prošla je kroz mnoštvo eksperimenata da bi postigla svoju krajnju formu. Krenuvši od lako čitljivih Raznesenih koji sa sobom nose određenu težinu pouke, preko metafizičke obrade antičkog mita u Fedrinoj ljubavi, pa zatim Pročišćenih i njihovoj brutalnosti, do Žudnje kao postulata traganja za nedokučivim i na posljetku 4:48 psihoze kao posljednjeg autoricinog vapaja za razrješenjem i slobodom, Kejnova je u svom opusu otvorila vrata modernoj obradi klasičnih tema pitanja čovječanstva.

U svakom svom djelu ona na jedinstveno brutalan i poetičan način dolazi do odgovora, koji ni na posljetku nikada nije završen. Taj odgovor, sa svojom otvorenošću, direktno utiče na gledaoca(čitaoca) i tjera ga da nastavi tragati dalje. Osnovni motiv svakog njenog djela, pa i pored sve brutalnosti i horora, je ljubav kao primarni ljudski osjećaj. Njeni likovi tu ljubav transformišu i oblikuju prema svome nahođenju, bez pardona i moralnih načela je brane, štite i sebično zadržavaju za sebe. Kejnova im daje prostora da misao o ljubavi prodube, postavljajući osnovna pitanja egzistencije društva koje je ogrezlo u grijeh.

Ona kroz analizu i sintezu traume kao osnovnog ljudskog poriva za djelovanjem ispituje ljudsku psihu u vremenima teške krize ljudske duše, čak i kada je teško razlučiti samu psihologiju njenih dramskih karaktera. Gubeći, odnosno oduzimajući im ličnosti, ona likovima dozvoljava da se izraze i da prodube svoje patnje, dajući im ogoljenost i sirovost kakva se rijetko viđa kako u dramskoj literaturi, tako i na samim daskama pozorišne scene.

 

Bibliografija:

  • Lihter Fišer, Erika (2011). Povijest drame II. Zagreb: Disput.
  • Pavićević, Jovana (2016). Poetika dramskog stvaralaštva Sare Kejn u kontekstu nove britanske drame. Kragujevac: Univerzitet u Kragujevcu, Filološko-Umetnički fakultet.

Zvanična stranica In-Yer-Face theatre: http://www.inyerfacetheatre.com/what.html

[1] Pavićević Jovana; POETIKA DRAMSKOG STVARALAŠTVA SARE KEJN U KONTEKSTU NOVE BRITANSKE DRAME; 2016; Kragujevac;

[2] (prevod autora);

[3] In-yer-face theatre; http://www.inyerfacetheatre.com/what.html

[4] Pavićević Jovana; POETIKA DRAMSKOG STVARALAŠTVA SARE KEJN U KONTEKSTU NOVE BRITANSKE DRAME; 2016; Kragujevac;