Sarajevska bajka strave – Tabija

Autor: Marko Macanović

 

Ovogodišnji kandidat BiH za nagradu Oskar, rezultat je bosanskohercegovačko-kanadske produkcije u režiji Igora Drljače, debitovao je na Berlinalu 2021. godine.
U odnosu na prošlogodišnjeg kandidata, uspješnu i kvalitetno napravljenu dramu Quo Vadis, Aida?. Drljačina Tabija morala je da prati prevelike stope jednog multimilionskog budžeta, rijetko viđenog u modernoj produkciji BiH filmova. Ali činjenica da film kao što je Tabija, ipak nije uvršten u uži izbor šarenolike selekcije za nagradu Oskar u kategoriji najboljeg stranog filma, ne govori mnogo o ovom, zaista, festivalskom filmu, tihog, svedenog i atmosferičnog scenarija i iste takve glume.

Tabija ima sve naznake bitnog pomaka u BiH filmu, koji već neko vrijeme stagnira, poput svojih balkanskih susjeda (čast izuzecima), u svom anahronom mjehuriću od pjene, koji, kaskajući za svojim evropskim pandanima, čeka da taj isti mjehurić pukne i da naboj balkanskog melosa, mlade kreativne snage i teškog jeka istorijske vreve, napokon izbije na platna širom svijeta. Sama ideja i koncept jedne antibajke modernog Sarajeva koju Drljača pristojno ostavlja na platnima zaista jeste plemenita. Tabija nije još jedan film o ratu, ali ona mudro referiše domaću duboku istoriju, ne samo hronološku, nego i onu filmsku. Tabija nije brutalna u svojoj izvedbi. Ne koristi šok i druge eksploatacijske elemente. Ona je brutalna u svom podtekstu. Mladost u Tabiji je mrtva na jedan očigledan, ali tih i sveden način. Naznake tog bitnog pomaka nalaze se i u solidnoj montaži, kameri i, sada već intrigantno pamtljivoj glumi glavnog lika Faruka kojeg igra Pavle Čemerikić.

Možda je upravo to i glavni, najveći problem Tabije. Njena svedenost. Na papiru, Drljačina drama mladalačke disonance izgleda odlično. Izgleda svježe, tragično i kosmički bolno. Ali, u svojem modernom izrazu, svi ovi elementi ostaju skriveni iza statičnih lica te zamke svedenog pristupa kojim, zaista, rijetko koji autor vješto vlada. U Tabiji gledamo priču o maloljetničkoj prostituciji, propaloj mladosti. O razlikama između socijalne i visoke, nove i moderne sarajevske klase. Vidimo teški rad te iste socijale, odnose u porodici. Vidimo reference na prapočetke tog pakla u kojem Faruk živi, ali vidimo njegovu nedostižnu bajku u liku Mone (Sumeja Dardagan). Na kraju, vidimo tu bijelu Tabiju koja tiho vrišti iza imena ovog ostvarenja. Trebamo i da naslutimo šta bi moglo da bude da je sve bilo drugačije, ali, na žalost, nedovoljno motivisan otvoren kraj tjera nas da naslućujemo šta se zapravo jeste dogodilo sa Farukom. A šta bi i moglo da se desi? Sve ove teme, pitanja, odgovori i ta suha, suha bol iza Farukovih očiju, otkriva se u samo nekoliko tihih i isuviše svedenih scena u ovom filmu. Takav pristup je zaista moderan. I, kao što možemo da vidimo iz pozitivnih prvih reakcija na film sa Berlinala, filmovi kao što su Tabija imaju, i vjerovatno će uvijek imati svoje mjesto u zagonetnim i radoznalim očima evropskih festivalskih gledalaca.

Drljačina režija je tačna i precizna. U određenim momentima, on postiže zaista estetski kvalitetne kadrove. Završna scena na tabiji, kao i scena kada Faruk tiho plače, sigurno su slike koje će gledaocu ostati urezane u podsvijest nakon pogledanog filma. Upravo te dvije scene i jesu taj kontrast bajke i horora koji Drljača naglašava čak i meta narativom. Ovo se dešava čak i doslovno u sceni kada Faruk aludira na to da se njemu ambijent u kojem se nalaze on i Mona ne čini kao bajka, nego kao horor film.

Scenario povremeno pati upravo od takvih meta komentara koje Drljača stavlja u usta svojih likova. Opis sna Farukovog ujaka, metafora o čovjeku koji sam sebe izjeda, ponovo, na papiru izgleda odlično. Ona nam šareno, odvratno i brutalno opisuje unutrašnje stanje ovog, ali i drugih likova Tabije. Naravno, to poređenje ima mnogo dublje korijene koji se mogu pronaći u sarajevskoj radničkoj klasi, u generaciji koja će sebe vidjeti u liku ujaka Mirsada (Jasmin Geljo), ali to ne znači da je gledalac ikada dobio bilo kakav uvid u to da Mirsad ima mogućnost da sozercava na takav način. Mirsad je prikazan kao običan radnik. Namćorast i napaćen. Temelji njegovog lika, bez dodatnog bogaćenja, traže da on promišlja upravo na očekivan način. Suprotan onome što on sniva, što priča Faruku i doslijedan drugoj sceni vožnje sa Farukom u kojoj ga vidimo. Kerim Čutuna i Ermin Bravo koji tumače  likove Farukova dva glavna iskušenja, kriminalnog bosa koji krijumčari i trguje mladim djevojkama i njegovu desnu ruku, poprilično pate od bazičnog i puko svrsishodnog scenarija. Kratko vrijeme koje je posvećeno ovim likovima, naročito zlobnom šefu Kerima Čutune, ne otkriva nam previše o njima. Naravno, u ideji da se postigne određena doza mistike, ali, ponovo i metaforično, jer zaista nije važno ko je taj tajkun za kojeg Faruk radi. Prisjetimo se Antona iz Nema zemlje za starce (No country for old men) ili Hansa Lande iz Prokletnika (Inglorious bastards). Kakav je tačno glavni antagonista Tabije? Da li on predstavlja nezaustavljivo zlo koje je sveprisutno u poslijeratnom i modernom, mračnom Sarajevu? Da li je on korupcija koja svoje duge prste čemera i jada zariva upravo u Faruka i u sarajevsku mladost? Lik je otvoren interpretaciji i nedefinisan, jer, kao takav, on služi kao stepenica i ogled Farukovog klimavog i napuklog junakovog puta. Taj junakov put, naravno, jedva je vidljiv zbog estetike i čistotnosti dekonstrukcije klasičnih narativnih tropa u modernom evropskom ali i svjetskom filmu.

Ovakva jednostavnost filmskog jezika je primamljiva, ali se pokazala kao mač sa dvije oštrice. Bezbroj je primjera uspješnih i neuspješnih antagonista ostvarenih ovakvim pristupom. Definicija filmske trope kaže da je ona univerzalno identifikovana slika, prožeta sa nekoliko slojeva kontekstualnog značenja, stvarajući novu vizuelnu metaforu. Dekonstrukcijom ovakve slike potrebno je stvoriti novu metaforu, a kakvu metaforu autor stvara, odnosno rezultat ovakvog kreativnog stvaralaštva jeste poenta tog stvaralaštva. Ako autor svim ovih zamajavanjima i trikovima gledaocu predstavi tipskog karaktera koji podsjeća na druge očajne primjere vodviljskog negativca anahrono postavljenog u savremen svijet prožet veoma ozbiljnom tematikom (npr. lik Vasiljevića u filmu Otac Srdana Golubovića, kojeg gotovo smiješno, ne svojom greškom, igra Boris Isaković), onda se filmski jezik svodi upravo na to – trikove i zamajavanja. On prestaje da bude umjetničko i metafizičko sredstvo koje raznim audiovizuelnim metodama gledaoca omađija i voajerski zaključa u obične okvire rektagularnog izvora svjetlosti, i u njemu izazove – promjenu.

Umjesto toga, glumci, nekvalitetno potkovani klimavim scenarijem iluziju Farukovog bola razbijaju. Ponekad, u ključnim scenama. To vidimo u sceni „lajanja“. Apsolutno je jasna poenta ove igre moći koju Drljača stavlja pred gledaoca, ali u svojoj neujednačenosti, pa čak i u svojoj osnovi, ona zahtjeva izuzetne glumačke sposobnosti da ne bi bila naprosto smiješna. Umjesto da podsjeća na scene u kojima se gore navedeni likovi Anton ili Hans Landa pojavljuju, ona, u najboljem slučaju, podsjeća na „napetu“ scenu policijskog ispitivanja u filmu Munje Radivoja Andrića (ali u šaljivom kontekstu ovog filma, takva scena ispunjava medij u kojem se nalazi i biva uspješna u svojoj svrsi). Atmosfera koju Drljča želi da postigne u ovoj sceni je ona iz Antonovog razgovora jedan na jedan sa Karsonom (Woody Harrelson) ili scena u baru kada Hans Landa otkrije da je lik Breda Pita (Brad Pitt) Aldo ustvari Jevrej. U Finčerovom (David Fincher) opusu ovakvih primjera ima bezbroj. U Netfliksovoj (Netflix) seriji „Mindhunter“ ovakav suspens se gradi doslovno čitavu sezonu da bi kulminirao u trominutnoj sceni na samom kraju. Dakle, gdje Finčer koristi deset sati pripreme za trominutsnu scenu, Drljača u poređenju koristi pet minuta. Ovo ekstremno poređenje koristim da pokažem, ne da Drljača nije sposoban da postigne takvu vrsnu tenziju, nego da je izborom načina i pristupa takvoj sceni ona nepotpuna. Bilo koja od gore navedenih scena bila bi šaljiva i izazivala bi istu reakciju kao i Drljačina scena lajanja, kada bi ona bila izdvojena iz konteksta i znatne mentalne pripreme koja je prethodno postignuta u neizgovorenom dogovoru između gledaoca i reditelja.

Glumačka nejednakost i mnoštvo motiva ispričanih previše tiho, Tabiju koče. Sputavaju je da bude ono što po prirodi narativa ovaj film traži da bude. Ove velike ideje i dobro osmišljeni likovi traže da budu ispričani jednim zvonkijim glasom. Tabija kao da nam daje samo pola svoje priče. Naravno tako izgleda jedna ovakva isječak iz života (slice of life) vrsta filma. Možda je Faruk trebao da bude Depov (Johnny Depp) Gilbert ili Aksel (Whats eating Gilbert Grape; Arizona Dream). Možda Kusturicin Malik ili Perhan. Berčekov Slobodan (Dečko koji obećava), Nikolićev Barka (Kad budem mrtav i beo) ili čak Nadarevićev Mihailo (Već viđeno). Ipak, on je Drljačin Faruk.
Tabija odvažno probija jedan novi put za BiH film. Film koji će nositi moderniji jezik, zvuk i tematiku. Nadajmo se najboljem! A kako ćemo pamtiti bijelu tvrđavu – Tabiju? Vrijeme će pokazati.