Trideset godina Praznika u Sarajevu – Benjamin Filipović

Autor: Srđan Rodić

 

Posljednji film predratne bh. kinematografije „Praznik u Sarajevu“ koji je doživio premijeru 1991. godine, debitanski je rad Benjamina Filipovića, diplomiranog studenta režije čuvene FAMU akademije u Pragu. Ovaj film označio je kraj jedne ere bh. kinemagotrafije, koja je svoje zlatne trenutke doživjela 80-tih godina. Scenarij za film napisao je Abdulah Sidran, po ideji Hajrudina Krvavca.

Direktor fotografije najveći je tad živući snimatelj Tomislav Pinter, scenograf je Kemal Hrustanović, scenarista već pomenuti Sidran, dok montažu potpisuje maestro koji spašava filmove Andrija Zafranović. Uz sjajnu glumačku podjelu, odlična ekipa kakvu je debitant mogao samo poželjeti. Godina je 1990. na ’91., a 3 glavna lika Avdo, Boro i Aljoša dočekuju Novu godinu u rodnom Sarajevu. Tri glavna lika najavljuju trojnu podjelu BiH, a smrt na kraju filma i tragediju koja će uslijediti u Bosni i Hercegovini.

Filipović je imao izrazito komičan pogled na svijet, režirajući između ostalog i popularni serijal „Top lista nadrealista“, ali je u filmskom mediju težio tragikomediji ili crnoj komediji u kojoj kao žanru uz razne vrste humora i veselja ide i najmanje jedna smrt ili više njih, ako su uravnotežene, što je princip i pogled na svijet koji je dodatno razradio 2005. u „Dobro uštimanim mrtvacima“. Taj postupak vrlo je sličan terminu hyperlink cinema s predstavnicima kao što su Inarrituovi filmovi, poput 4 priče iz „Babela“ koje traju više od 2 sata, dok se Filipović vješto držao trajanja filma od sat i po. Ako likovi ili mjesta radnje nisu adekvatno predstavljeni postoji za to i dramaturški razlog u nekoj vrsti visokog minimalizma koji jedino nudi tu vrstu preciznosti u dijalozima i radnji. Ipak, presudan žanr koji je očigledan u njegovim filmovima je moderna melodrama koja se obraća današnjim gledaocima.

Film „Praznik u Sarajevu“ prati taj dramaturški model, a počinje dok Avdo i Boro pljačkaju sef u bogatoj vili pokrivenom snijegom, za koju tek kasnije saznajemo da se nalazi u Švicarskoj. Za to vrijeme na drugom mjestu, jer je riječ o paralelnoj montaži više tokova, treći lik Aljo pelješi Cartierovu radnju, u Parizu. Četvrti lik kojeg nam reditelj predstavlja u uvodu, je zgodna Minka koja silazi u noćni bar uz instrumentalnu muziku „Lili Marlen“, upućujući nas da je mjesto radnje u kojem joj svodnik Fako daje platu i pasoš, zapravo Njemačka. Istovremeno, sporedni likovi Ćiza i njegov pomoćnik gospodin Šehagić, čije prezime saznajemo pred sam kraj filma, „operišu“ kupe u vozu stručno i efikasno, uspavljujući žrtve pomoću gasa za spavanje.

Najveći šok dolaskom kući doživi Aljo Vuk, jer je njegova partnerica Vera prodala njegov trosoban stan liku kojeg igra naturščik Nikola Nikić, tadašnji igrač omiljenog Benjinog fudbalsog kluba „Željezničara“. Karakteristično za Filipovićev rad na „Prazniku“ ponavlja se kasnije i sa taksisticom koja je živi dokaz da u Sarajevu postoji samo par žena koje se usude voziti taksi. Ona je također naturščik, kao i Nikić. Kadrovi su puni života, zvukova, igre iz trećeg plana, statista i naturščika sa problemima i replikama podneblja, slično kako su radili stari stručnjaci, među njima i Ademir Kenović i Emir Kusturica, a sa sva tri reditelja sarađivao je Sidran.

Kad Boro u kafani kod Kalaje razbije glavom nos Ćizi, jer ovaj maltretira i udara „Bitlsa“, mlađeg od sebe, saznajemo da nije ni malo omiljen lik i da bi mu rado svi dohakali, jer štrči, dok ga jedino hvale i podržavaju Avdo, Aljo, majka Zora i njegova djevojka Sabina. Nakon što Avdo zbog nervoznog i nestrpljivog Bore ostavi sve pare za kockarskim stolom sakrivenom u kafani, taksista i njegov amidža Đami mu skine cipele nakon vožnje, te ga ostavi pred kućom, tako da ga inspektor Felini, kojeg igra Bata Živojinović, uhapsi u čarapama. Razlog hapšenja sporedni je zaplet i naveden je tek u 40-toj minuti filma kad iz novinskog članka saznajemo da se dogodio masakr na Grbavici: ubijena je i opljačkana žena u svom stanu. Time su konačno predstavljeni i uvedeni u film svi neophodni likovi, motivi i linije radnje.

Porodica Sabine Šestić predstavljena je za ručkom kao nefunkcionalna. Odmah zatim Borina majka Zora u telefonskom pozivu glumi Amelu dok zove Sabinu u Borino ime. Olivera Marković maestralno izmami i radost i suze u ulozi majke Zore. Na sastanku, iza poziva uz imanentnu muziku uličnog saksofoniste, Sabina Bori saopšti vijest o trudnoći. Dijalozi i likovi su protkani humorom, što crnim, što doskočicama i fazonima, kao dijelom Sarajeva i kriminalnog miljea kojeg prikazuje. Smajo Šestić veli svojoj kćeri da će regulisati trudnoću i ona bježi van s prijetnjom da će se odmah odseliti i udati za Boru. Na pitanje brata koji trči za njom da li je Boro tuče, ona odgovara: „Samo šamar. Da me ne voli, tuk’o bi me šakom“. Za to vrijeme kod inspektora Felinija na saslušanju sjedi Boro s krvavom usnom, što je elipsa u kojoj pretpostavljamo da je i sam popio šamar. To isto pitanje kasnije postavi Zora svom sinu Bori, koji joj kaže: „Šamar iz ljubavi“. Ponavljanje je osnova komedije, ali ga u ovom slučaju pripisujemo opisu karaktera lika. Boro se gradi kao glavni lik melodrame. Postojeća struktura moći u državi ne odgovara niti jednom od likova, ali Borin cilj niko ne podržava ili ga ne podržavaju dovoljno čvrsto u naumu da oženi djevojku drugačije nacije, religije i imovnog stanja, nego što je on sam. Melodramatično je i njegovo htijenje da unaprijedi život, da ne postoje nemoguće želje, te on jedini ne pristaje na status quo kao rješenje i gura radnju naprijed. Podsjeća na zaplet u Romeu i Juliji gdje dvije zavađene porodice stvaraju priču o zabranjenoj ljubavi s kobnim krajem. Od ezana dok Aljo drži rezač papira prislonjen uz vrat advokata koji je prodao stan, preko crkvenih zvona koja paralelnom radnjom povezuju više lokacija u Sarajevu, sve do katoličkog hora u Domu penzionera dok Avdo moli oca da mu pričuva djecu zbog proslave, prikazuje se stari duh Sarajeva koji je tolerisao multikulturalnost. Danas u Sarajevu ni ezani, ni zvona nemaju takav smisao, bez obzira koliko se trudili da prikažemo tu ideju, oni svi trube o razdvojenosti i podijeljenosti među ljudima. Postavlja se veliko pitanje da li je Boro stradao zbog julijanskog kalendara prema kojem mu još dvije sedmice nije bilo vrijeme za slavlje i doček, a nekmoli za ženidbu. Muzika i plesovi na proslavi kod Kalaje dio su slavlja i veselja, ali tad Ćizi i gospodinu Šehagiću priđe mladi i uporni „Bitls“ sa ukradenim zlatom i tek krivotvorenim pasošem, te ga Kalaja cinkaroš prijavi policiji, kako im je obećao. To je stara alhemičarska pričao tome kako je kalaj postao cink. Na zabavi su svi, a Aljo planira noć provesti sa Minkom, dok Alen spava u drugoj sobi. Prije hapšenja i ubistva reditelj i kompozitor Dado Džihan vješto ubacuju muziku saksofona i erotsku scenu između Alje i Minke, koja ironično kao život, ima ožiljak na desnoj strani grudnog koša, baš kao što je imala i Vera, kojoj je Vuk vrelom peglom spalio leđa. Ponoć je i „zaboravimo grijehe Stare godine“, kaže nam voditelj dočeka, te čestitke i radost življenja nastavljamo uz pjesmu uživo Dragan Stojnića, dok orkestar svira tango. Boro izrazi namjeru da se promjeni zbog trudnoće i ženidbe, te cinkaroš telefonom opet zove Šestića. Paralelno dok Hanka Paldum pjeva „Izdajice“ odvija se hapšenje ubice „Bitlsa“, uz duhovite dijaloge, brzi humor u obliku šatre, te kumulativni humor koji plastično i jednostavno prikazuje karaktere. Ćiza i Šehagić prihvataju pića, ko god da ih časti, dok Felini rado plaća, ali ne uzima piće od fukare. Felini i njegov pomoćnik Sejo, ime mu saznajemo tek tad, kojeg igra Senad Bašić, drčan, arogantan i mlad inspektor, čiji stariji kolega nakon hapšenja sutra već može ići u penziju. U odnosu i karakterizaciji likova podsjećaju na tandem Freeman-Pitt u filmu „Sedam“.

 

Kad ujutro Sabina stigne Borinoj kući, on požuri da obavijesti kuma Avdu o ženidbi, a Smajo Šestić otme vlastitu kćer i zaključa je u svom stanu, gdje se nalazi veliko ogledalo uokvireno ramom poput slike koja drži otvorena vrata prema ulaznom hodniku. Ubica nije Smajo, pas koji laje, ubica je potpuno neočekivano Sabinina majka, ali mi znamo da ona od ranog jutra decenijama pije alkohol za smirenje, iako ne znamo ni njeno ime. Kakav je to patos, prema Aristotelu: „radnja koja donosi propast ili bol, npr. umiranje pred gledaocima, ranjavanje, stradanje“. Vraćamo se na Zoru koja shvata da joj je sin ubijen, dok na crnobijelom televizoru gleda balet. Glasnici su Avdo i Aljo. Sarajevsko sv. Trojstvo nepopravljivo je razbijeno.

Ono o čemu Filipović priča u tri dugometražna filma je Sarajevo iz određenog ugla gledanja, koje zavisi od profesije likova i vremena snimanja. U „Prazniku“ su to sitni kriminalci, šaneri, ubice, robijaši, opasni milicajci, taksisti, kurve, siledžije, pljačkaši, kockari i cinkaroši koji udaraju na malograđanski moral i porodični život. U „Mizaldu“ su maneken sa pozadinskom pričom iz undergrounda – Ćelo kao model za cigarete, prstenje, naočale, čizme, te Sejo kao Hitler, muzičar, klovn, komentator radnje u prvom planu, ali prije svega je glavni lik opet grad pod opsadom, Vijećnica koja gori i nakon što je izgorila, neboderi koji gore, po kojima se može penjati i spuštati, zgarišta koja ostaju od spaljenih tramvaja i domova, zapravo jedna promjena u shvatanju istorije grada i države, zatim likovi koji se vrte u krug, niti dolaze, niti odlaze, jer su već tu gdje trebaju biti, kao i mi što se svakodnevno vrtimo po gradu dan danas, iako nije pod opsadom, te u „Mrtvacima“ gdje opet svi putevi likove vode u Sarajevo ili im ne dozvoljava da ga živi napuste, iako su marginalizirani, neprihvaćeni, poniženi, bivši borci iznevjerni od strane vlasti, sitni poduzetnici iskrivljenih vrijednosti, neuki i lijeni kladioničari, glume jedan život kakav sad živi većina ljudi u Sarajevu zanemarena od strane bogatih političara i prodavača tuđih amaneta, a na drugoj strani maltretirana od neukih intelektualaca i učenih ljudi bez ispravnog odgovora na svijet oko sebe – opis strukture moći u melodrami gdje junaci uvijek biraju srcem, a ne razumom.

Teško je reći u kom smjeru bi Filipovićeva karijera otišla, da nakon njegovog debitantskog filma nije uslijedio rat, koji nije zaustavio njegovu karijeru, te u tom periodu nastaje film „Mizaldo“, kakav je vjerovatno samo Filipović mogao snimiti i samo u Sarajevu pod opsadom, ali koji i dalje sadrži elemente njegovog rediteljskog stila. O Mizaldu se ne može puno reći sa stanovišta strukture filmskog djela. Nit je igrani, nit dokumentarni, nego je forma kao Pikasova Gernika potpuno fragmentarno dramaturški složena, a u kojoj možemo nabrajati dijelove, te ne dobiti željene zaključke. Film je pravljen miješanjem filmskih formata, te počinje privatnim dokumentarnim crnobijelim snimkom borbe pasa snimljenih kućnom kamerom uz lagani gornji rakurs, zajedno sa bodrenjem i hrabrenjem njihovih vlasnika, među kojima je Ismet Bajramović Ćelo tek jedan od glavnih likova filma. Na život i smrt bore se dvije Pitbul ženke, Ćelina tamna, a nečija druga svijetla kuja. Toj borbi nema kraja, dakle nije bitan rezultat, scene služe kao lajtmotiv, jer se provlače kroz film nekoliko puta i više govore o liku Ćele, o zabavi i strasti vođe obrane grada za vrijeme rata i miljea iz kojeg potiče – sarajevski jalijaš i kriminalac. Muzika je instrumentalna, kao da gledamo intermezzo i stvara kontrapunkt sa slikom ili snimljenom radnjom. Kasnije, tačno na sredini filma, gledamo jeziv usporen snimak odgoja pasa pomoću pištolja, sa nasmijanim Ćelom ispred Narodnog pozorišta, te novinskim isječkom iz stranih novina koji govori o Ćelinoj strasti prema psima, ali i borbama pasa na život i smrt. Snimci borbi pasa su vizuelne metafore rata koji se odigrava širom bivše Jugoslavije.

Sam naziv filma ekstremni je oblik šatrovačkog govora i izveden je iz pjesme Gorana Bregovića „Došao sam da ti kažem da odlazim“, obradu koju je maestralno ispjevao dokazani komičar i vrsni muzičar, a prije svega bubnjar, Sejo Bajraktarević, koji igra imitaciju Adolfa Hitlera dok drži govor s prozora Centralne banke, ali čini se da ga niko ne sluša. Time se potvrđuje podnaslov filma Kraj teatra, jer se nema šta više vidjeti, niti šta više čuti, a izgleda niti šta reći. Nakon toga s tog istog prozora Sejo pjeva „Lili Marlen“, numeru čiju je instrumentalnu verziju Filipović već koristio u „Prazniku“.

U uvodnoj sceni sam Benjamin Filipović nam govori o fotografiji u pasažu sarajevske opštine Centar, koja mu je izvrsno poslužila da postavi tezu filma kako je svaku kritiku naprosto definitivno zamijenila reklama, te se on pita da li možda ovim filmom, svojim poslom snimanja i tumačenja stvarnosti, sam promoviše rat. Napominje da je sloboda uvijek rizik. Pojedinačne sudbine likova s fotografije koji prave plesnu figuru u slobodnom padu brišu se natpisom ili reklamom ispod fotografije. Dodaje da Sarajevo mogu razumjeti samo tužni ljudi, te se opet pojavljuje pred sami kraj filma kao statista na insceniranoj zatvorenoj projekciji Hitlerovog nastupa u teatru sjenki ispod providne bijele zavjese. Sejin nastup iza zavjese koji počinje citatom iz „Casablance“ sabotiraju ostali gledaoci projekcije među kojima je i Benjamin, a nakon Hitlera, pojavljuje se pojavljuje i kao moderni Čarli Čaplin u liku Henkela, igrajući se s nešto manjim balonom i cigaretom u ustima, što je parodija parodije ili znak postmoderne. Od niza skečeva sa Sejom najduhovitiji je možda kad mu lik s kapom CBS-a servira humanitarnu pomoć od koje vrlo plastično otpadaju zubi, mada to sve zavisi od ukusa gledaoca, jer u ovako fragmentarnoj formi kaleidoskopa svako biva pogođen određenim spojem svjetla i sjene sa ekrana. Vodeći se tom idejom da je sve što snimi zapravo reklama i da pojedinačne sudbine gube identitet pred natpisima: Cartier, Nike, Coke, Gauloises ili Ray Ban, sve do momenta kad ushićenje dva francuska mislioca ne uokviri ili moderno rečeno tagiraterminom „New French Philosophy“, opet nečim čime se može trgovati. Poruka filozofa, Bernarda H. Levyja i njegovog kolege, spoznaja je da su istovremeno dok je gorila sarajevska Vijećnica, otvoreni prvi ratni logori u Bosni i Hercegovini. Druga bitna poruka je da spaljivanjem biblioteke u Vijećnici prestaje dotadašnja istorija države Bosne i Hercegovine i glavnog grada Sarajeva, koji su njegovali multikulturalnost i multietičnost svih građana.

 

Dokumentarni snimci opsade grada, granatiranja, vatre koja guta nebodere, pretrčavanja ispred snajperske pucnjave i masakra uvijek uznemiravaju gledaoce, ali im autor olakšava prijem pomoću satiričnih skečeva i smjelih performansa. U filmu se nalazi i snimak koji je napravio sam autor filma, a tiče se masakra u Ulici Vase Miskina u prvoj godini opsade. Dokumentarni postupak snimanje je istih devastiranih mjesta u gradu koja su gorila, ali sa glavnim likovima u laganoj dramatizaciji reklame koju snimaju sad i ovdje 1993. na lokaciji već stvorenog zgarišta, poput postupka iz Lanzmannovog filma „Shoah“.

Ćelo u devastiranoj Vijećnici puši cigarete koje dizajnom podsjećaju na Marlboro, ali su preimenovane u „Fantom of Freedom“, inače naziv časopisa za postmodernu koji je pokrenuo Semezdin Mehmedinović, ko-autor Mizalda, a taj termin dobije značenje neupućenim gledaocima tek kad lik koji glumi zaposlenika američke televizijske kuće CBS uz cigaru zapali i instalaciju Kipa slobode. Jahanje konja i pušenje Marlbora dio je poznate svjetske propagande duhana. Stilska figura koja odgovara nekim dijelovima „Mizalda“ upravo je alegorija, koja je kao i metafora poređenje 2 elementa, ali od kojih se jedan uzima potpuno van tkiva drame, kao što je poznavanje programa tih novina ili istorije Sarajeva, te na kraju istorije jednog od vođa obrane grada. Ta figura djelo predstavlja intrigantnim, psihološki napetim i hermetičnim. Njemu prethode snimci s TV-žurnala uokvirenog novinama „Fantom slobode“ u kojem se miješaju događaji iz opsade Sarajeva sa dokumentarno-igranom inscenacijom ubistva princa Ferdinanda i Sofije, kao okidača za početak I. svjetskog rata, a sa podnatpisom „Sarajevo remake“. Iz svega se može zaključiti da je bolno mjesto koje je u ratu izgorilo Benjaminu bila Vijećnica, tj. biblioteka i arhiva grada. Žurnal s natpisima i naglašenim imenicama podsjeća na postupak francuskog reditelja Godarda i francuskog novog talasa, teoriji o redatelju koji će se postaviti u centar cjelokupnog filmskog stvaranja, a u praksi to radi snimanjem filma. Redatelji „Novog vala“ snimali su sa ograničenim resursima, u scenama po gradovima i ulicama, distancirajući se od filmova snimljenih u studiju. Riječ Mizaldo se javlja preko reporterskog snimka Titove ulice 2.5.1992. godine, dana u kojem se Sarajevom prolomio neugodan zvuk sirene za  zračnu opasnost, prve nakon 2. svjetskog rata.

Polovinu filma obilježava isti dokumentarni snimak s laganim gornjim rakursom kojim je film i otvoren, ali ovaj put sa neuspjelom scenom parenja borbenih pasa. Energija ženskih likova izbija na ekran od polovine filma, sve do odvojene scene u kojoj plesačice plešu can-can, a do tada žene neobavezno prolaze kroz kadrove. U naglim trzajima, skeč nas valja kroz sredinu filma. Skeč sličan onima iz „Nadrealista“, ali oskudno odjeveni likovi koji sjede na kauču ne progovoraju niti jednu riječ, već se sporazumijevaju neverbalnom komunikacijom. Mir im prekida Sejo, ovaj put s gitarom i tekstom serenade, ali ga gazda u kućnom haljetku ne pušta u stan. Skeč je u napravljen na nivou vica u estetici crtanog filma, umjetnosti u kojoj je jedino moguće sve. Iza ljutitog gesta zatvaranja vrata po treći put, iz OFF-a se čuje pucanj kao zvučna metonimija, dok gledamo kao i Sejo u zatvorena vrata, uz uzvik nakupljene reakcije negodovanja „joooj!“ koji nam je smiješan, ali se uvijek možemo zapitati da li je stanar ubio sebe ili jednu od dvije djevojke u stanu.

Pred sam kraj filma je scena u kojoj se dirigent užadima spušta među orkestar i započinju prvi stavak Allegro con brio Betovenove 3. simfonije, poznate i kao „Eroica“, iako je pisana za tadašnjeg Bonapartu. Time Filipović uz brojne filmske stilske figure pravi metaforu o Ćeli Bajramoviću – Heroju, da li samo zbog omota ploče na kojoj je Napoleon na uzdignutom konju ili velikoj sličnosti između njihovih sudbina kako smatra autor, te konačno razumijemo zašto je Ćelo elegantno jahao konja kroz Titovu i kroz Vijećnicu, pa i zašto se pojavio drugi lik na konju, isti čovjek koji se na početku filma spustio uz pomoć užadi niz razrušene nebodere nekad zvane Momo i Uzeir, te zapalio cigaru uslikan od strane vrhunskog fotografa Strašnog.  Svojim dometom ova metafora obuhvaća čitavo djelo, jer svi koji su preživjeli su morali poduzimati herojska djela, nesvakidašnja, na nekom drugom nivou postojanja od obične svakodnevnice. Zadnje za shvatanje mozaika, ali ne manje bitno za spomenuti skeč je s najkicama, u kojima je trkač „Brži od metka“ iz snajpera. Trkač se pojavljuje u filmu nekoliko puta i nastavlja svoj trk kroz grad, Vijećnicu, pored Narodnog pozorišta, ali i pored ulice u kojoj je Benjo snimao „Praznik“, tamo gdje živi Avdo kojeg je igrao Mustafa Nadarević.

Benjamin Filipović nije običan reditelj, nego jedan od onih zbog kojeg žanrovi izgledaju tijesni dok prati isključivo svoj ritam, ideje i vlastiti pojam filmskog jezika. Film „Mizaldo“ je prema tome višejezičan film. Osim što akteri za govor u kameru ili govor u off-u koriste bosanski, govore još i francuski i njemački i engleski jezik. Film je naravno pobjednik, jer nema konkurencije. Osim veoma vještog kadriranja i elegantnog snimanja glavnih likova od uvođenja, kroz sredinu do izvođenja likova iz radnje, zoom se u dokumentarnim snimcima koristi obilno, skok iz opšteg plana u detalj, a opravdan ratnom situacijom, kao i česta upotreba kamere s ramena u hodu ili u trku, te pravljenje montažne figure filaž naglim trzanjem kamerom u stranu zbog detonacija. Plana nema, rade se surovi snimci, kamerman može izaći na ulicu i u momentu vidjeti nešto zanimljivo što bi mogao snimati. Najčešće su to događaji koji su vezani za živote ljudi, na ulici, ali mogu biti i o nekim predmetima i stvarima. Teme su neograničene, filmaš ima slobodu da snima bilo šta što mu se doima dovoljno interesantno. Ovaj stil snimanja i sami pokret Cinéma vérité, nema problem sa upuštanjem u kontraverzne teme politike i društva, kao i socijalno stanje društva.

Nakon rata Filipović je snimio još jedan igrani film, svoj posljednji. Cjelina „Dobro uštimanih mrtvaca“ počinje i završava u mrtvačnici gdje rade Safet, umjetnik za goblene i Risto, maher za opklade, koji pobjeđuje, ako do određenog vremena stignu 4 svježa leša. Nakon uvodne radnje pratimo četiri paralelna predstavljanja metodom govora u kameru, koja ruši „četvrti zid“ i nudi visok stepen identifikacije sa glavnim likovima. Tanja Šojić kao strojovođa Meri Kučuk, Admir Glamočak kao dr.Braco Hadžić zaposlen u mrtvačnici, Tarik Filipović kao Dario Gospodnetić i Nada Đurevska kao Marija Piplica. Svako od njih je sporedni lik i iz svoje tačke gledišta objašnjava svoj situaciju, kao i biografiju glavnog lika kojeg predstavlja. Oni su preživjeli i govore o zadnjem danu četvero mrtvaca. Ruždija Kučuk je osposobio voz na liniji Vranduk-Sarajevo i želi da privatizuje 21,7 km pruge u 2 smjera kod ministrice za saobraćaj i komunikacije Envere Hodžić. Dario Gospodnetić je šef kabineta ili tajnik gospođe ministarke. Tajnikova tajna je gay veza sa Rijadom Čengićem, kojeg je sreo na povremenim odmorima u Amsterdamu. Srećku Piplici su također potrebna sredstva za razvoj aviončića od Golfovog dizel motora, kako bi posjetio kćer Franku u New York. Ministrica od prve jutarnje kafe, a zatim i u kancelariji, provodi vrijeme masturbirajući na tekstove i snimke svojih govora, osim ako nije na masaži. To opravdava šta njen muž jasno kaže u prvom predstavljanju: “Jebo ja državu u kojoj je ona ministar!“ Najhumorističniji lik ipak je Benjaminov alter-ego Ruždija, koji zbog infarkta pada u komu, tačnije umire već osmi put ove godine, prema izjavi njegove ćerke Meri. Black-out je vješto obilježen filmskim jezikom pomoću dva imanentna zatamnjenja zbog ulazaka u tunele, čime Filipović postiže vezu crnog sa smrti, ali i tračkom nade zbog jezičke sintagme svjetla na kraju tunela. Sam autor imao je infarkt zbog kojeg je izražavao veliku smirenost i pažljivo ophođenje sa svijetom oko sebe. Čim oživi, Ruždija povuče kočnicu za opasnost i izbaci iz kompozicije Tidžu zbog koje se iznervirao i „malo preminio“. Napominje joj da ugasi kišobran, ostavi žutu kabanicu, te joj izbaci kokoši za njom na prugu. Prije dolaska kod ministrice on se konsultuje oko pravnih pitanja u vezi privatizacije sa studentom prava kojeg igra Moamer Kasumović.

Do lica Marije Piplice dolazimo prateći švenkom harmonikaša i njeno metaforičko povlačenje špage sa vešom iza kojeg slijedi dizanje aviončića „ŠEVA“ na krov zgrade uz veliku pažnju, opomene i podršku komšiluka. Dok Piplica drži poduži govor i navodi da „kao što vidimo, danas je ne vidimo (ministricu) među nama“, dvoje komšija stupaju u kopulaciju na krovu, koju naglasi zabezeknuti harmonikaš, a zatim ih kasnije i prekine sa viješću o polijetanju „ŠEVE“. Ministrica paralelno potpisuje koncesiju za prugu sa evropskim ulagačima kroz dječju, ali filmski slikovitu igru cjenkanja i pogađanja oko valute dogovorenog miliona. Takav izraz najviše podsjeća na stripovsku logiku recimo Alan Forda, ali sve motive je reditelj crpio iz češke komedije.

Rijad je već dobio otkaz zbog čestih kašnjenja na posao u arhitektonskom birou, njegova buba je išarana i razbijena, a zatim shvati da mu je namještaj izbačen na cestu, te rezolutno govori Dariju da će od sutra bitu na njihovoj pravoj adresi u Amsterdamu. Prije nego Rijad slavodobitno go do pasa zapleše balet na ravnom krovu nebodera, Dario da otkaz izrevoltiran korumpiranošću i samoljubljem ministrice. Balet smo kratko gledali i u „Prazniku“ i nemam šta drugo reći, nego da je film krunska umjetnost koja uključuje u sebe sve druge umjetnosti i radnje na svijetu, te da ples oslobađa uspavanu energiju, kao i sport.

 

Piplica spretno polijeće, ali baš u trenutku dok se na krov zgrade penje njegova ćerka Franka, te je njegov poduhvat upitan i njegova se destinacija dramski mijenja. Paralelnom montažom koja ubrzava svoj tempo i ritam u izmjeni kadrova idući prema vrhuncu radnje kad krilo aviona sruši Rijada s krova na haubu Enverinog automobila, te joj kroz par sekundi „ŠEVA“ padne na vrh glave. Malo prije toga Benjamin koristi nakošen kadar kao Rijadov subjektivan pogled kako bi naglasio neobičnost događaja, ali i skoru njenu i Rijadovu smrt. Zabezeknut ostane student prava koji je maločas razmijenio psovke sa nadobudnom ministricom komentarišući njenu nepažljivu vožnju gradom. Dr.Braco u mrtvačnici saznaje radosnu vijest o ženinoj smrti koju je priželjkivao, te idemo prema raspletu radnje. Ristin pobjednički niz narušava Ruždijin ustanak iz mrtvih koji kroz stilsku figuru odlaganje biva proglašen živim, te daje konačni pečat tragikomediji, jer život, ako malo bolje pogledate sa distance, jeste komedija. Benjamin humorom uspijeva ublažiti čak i samu smrt, pa vidimo kako likovi umiru na prilično smiješne i neobične načine. Uz to još ne osjećamo ni posebno žaljenje za njima, jer ih film od samog početka prikazuje kao loše i iritantne osobe, pa je njihova smrt minimalno tragična i ne kvari dotadašnju notu filma. Kao i u prethodnom filmu, autor prati odnose moći i ljudskosti, kao dva suprotna pojma, jer zadržavanje jednog, izuzima drugo, a patnja i nemogućnost promjene na bolje su osobine svih likova, dakle i nas samih.

Ako pogledamo na koga je Benjamin uticao u svojoj okolini, potvrdićemo tezu da je riječ o našem domaćem genijalcu koji je uz pomoć češke komedije uspio ostaviti vjeran zapis vremena u kojem je živio, sa živim, plastičnim likovima, kakvi nas i dan-danas okružuju. U „Prazniku“ ide numera „Guarda que Luna“, koju je kasnije Žalica iskoristio kao lajtmotiv u „Gori vatra“. Haris Pašović je 10 godina nakon „Praznika“ napravio svoju predstavu „Romeo i Julija“, iako je zabranjena ljubav vječni motiv kod nas. Također je prvi snimio scene u kockarnici i pljačkanje stanova, motive koje Vuletić koristi u svom drugom filmu „Teško je biti fin“. U „Mizaldu“ je komično pretrčavanje trkača u najkicama pored snajpera u opkoljenom Sarajevu, a od njega se inspirišu i Vuletić u „Hop, skip & jump“, kao i Nedžad Begović koji tetovira nikeov znak na glavi u potrazi za finansijskim sredstvima za svoj film „Sasvim lično“. Sam Filipović kroz likove u „Prazniku“ spominje „Kratki film o ljubavi“ Kieslowskog, a u „Mrtvacima“ dr.Braco citira sintagmu iz filma  „Sjećaš li se Doli Bel“ Kusturice: „Svakog dana u svakom pogledu, sve više napredujem“.

Filipovićev rad i opus govore mi da je bio mudar, vješt, senzibilan i blizak proročanstvima ili predviđanjima razvoja događaja u njegovoj okolini, te da je stvorio autoironiju davno prije nego je ta riječ odomaćena, jer je znati smijati se sebi znak inteligencije, ali da i dobre stvari postanu loše, ako se previše koriste, mogu biti dvije teze pomoću kojih je autor držao ravnotežu vlastitog života sve do svoje smrti.